“La responsabilità dei programmatori e degli artisti”, questo il titolo di un capitolo dell’esaustivo volume di Alessandro Pontremoli e Gerarda Ventura fresco di stampa La danza: organizzare per creare, un vademecum sulle aggiornate possibilità di innesti tra le fasi produttive e quelle della creazione vera e propria in campo coreutico. Ed è indicativo il titolo del capitolo non solo perché alle questioni del lavoro organizzativo vengono aggiunti cenni sugli “stratagemmi” produttivi, in capo molto spesso alle sole capacità degli artisti, ma anche perché propone una indagine precisa sulla relazione con lo spettatore. D’altro canto sappiamo quanta fatica costi agli artisti, in Italia, emanciparsi dal generico status di giovane – in particolare per quelli meno protetti da un sistema di circuitazione della danza che, fatta eccezione per una mappatura di festival disseminati in tutto il Paese, continua a favorire sempre più “prodotti” istituzionalizzanti e talora mainstream, a discapito di formati in movimento, non prevedibili e inscritti nella sfera di quell’“invisibile eccellente” di una scena “anfibia” come è stata definita. Ricordiamo che tra i protagonisti “inconsueti” e impegnati nello scardinare il gesto, troppo spesso alcuni di loro sono lasciati soli nell’avventurarsi nelle piazze del mercato dello spettacolo dal vivo. Secondo una tesi dibattuta in questo periodo che tenta di definire un Terzo Paesaggio della danza (dissezione forse accostabile al Terzo Paradiso di Pistoletto o al quel susseguirsi progressivo di “ondate” storicizzate nella ricerca teatrale. Terzo, dunque, inteso come ulteriore, fuori norma nell’area della sperimentazione), si marca un territorio collocato oltre l’estetica della contemplazione, dove gli autori riferiscono di uno spazio coerente con i contesti in cui si situano, di una visione globale e insieme in presenza prossimale dei segni che sulla scena vanno a configurarsi, molto più multiformi e compositi della definizione della sola opera in sé e in senso solamente coreografico. Accedere oggi al palcoscenico della danza è probabilmente più facile, grazie alle disseminate occasioni e vetrine che ne configurano un cartello spendibile nelle categorie ministeriali (come quella under 35). Resta però lo spazio degli outsider, uno spazio perennemente fragile che li vede occasionalmente accolti, a volte vezzeggiati, ma poi di fatto impossibilitati nell’esprimersi fino in fondo per non incappare nelle ire di tutta una serie di altri sguardi, più o meno critici, “padroncini” o “padroncine” della legge, quella legge non scritta (a dire il vero ben rimarcata da atteggiamenti ricattatori) che proprio a partire dalle scritture e dai racconti della scena, ci racconta il contemporaneo con le stesse parole e le stesse consunte forme del moderno. Guai trasgredire. Guai uscire dal seminato del pudore: la durezza del reale va bene soltanto se traslata o immaginifica. Quelle esperienze che invece sfuggono alle maglie di questo afflato retorico e “sentimentale” sono definite di contro come comportamenti fomentatori di dissenso (e forse anche sì), o indigenza teorica, o peggio, con aggressivo piglio denigratorio, come fenomeni tra «l’hipster e la queer» – scomodando categorie di cui scarsamente si padroneggiano, evidentemente, i reali significati, inconsapevoli tra l’altro che la questione di genere e della violenza è una questione estetica, culturale e politica. E ancora, complessi processi ancora in divenire sono liquidati come povertà scenica o come approccio intellettualistico, dimenticando una intera scuola che sin dalle avanguardie storiche pone il linguaggio in termini di scommessa intellettuale, ovvero concettuale.
Eppure agli spettacoli di Ron Athey non pochi spettatori si esaltarono di fronte alla durezza delle immagini (Polverigi docet), ma soprattutto del senso che quelle immagini depositavano in quel momento storico vivido di violenze etniche e di nazionalismi incipienti. Ma eravamo evidentemente in un’altra epoca (fine anni Novanta), decisamente più eterodossa se rapportata al riflusso al quale stiamo assistendo, un rigurgito, questo di oggi, spinto verso una normalizzazione persino esasperata che sta trasformando tutti un po’ meno coraggiosi, anzi organici alle buone maniere della forma (direttori, operatori, artisti, osservatori professionali), come se questo di tempo non abbisognasse di scosse linguistiche o di perifrasi concettuali. Gli eventuali nuovi Ron Athey o persino i nuovi Socìetas Raffaello Sanzio, mutatis mutandis, patirebbero le pene dell’Inferno. Solo ad alcuni della generazione dei fratelli maggiori è dato provarsi in territori liminali alla danza stessa, smarginando e manipolando materie impervie, e laddove la riuscita risultasse dubbia e spesso problematica, il plauso sarebbe comunque certo. È un sistema che guarda e tutela se stesso. E stiamo parlando di un’area dove il linguaggio dovrebbe provare a mettere in crisi i propri statuti aggiornando il codice o disossandone le tradizioni, altrimenti nel panorama italiano il recipiente più colmo resterebbe soltanto quello dedito a un’idea della danza figlia degenere del balletto (quello sì, in grado, spesso, di rinnovamenti importanti di codice) o che ne scimmiotta i peggiori lasciti squisitamente alto borghesi. Facciamoci caso, dietro il paravento delle frequenti incomprensioni o fraintendimenti nell’osservare oggetti informi o scivolosi, troviamo sempre la proiezione di chi guarda, il suo desiderio di una bella forma (perduta), la contemplazione (quindi) nella quale riconoscere una reiterata abitudine dello sguardo (malinconicamente inespressivo), che coincidono con l’impossibilità di creare risonanze e interrogare “relazioni” con l’esistente. Cioè, non portatore di argomenti, se non quelli del vocabolario (para) accademico, nelle sue diversificate varianti dello stesso. Varrebbe la pena chiederci cosa significhi espressione allora, di quali valori oggi si faccia portatrice (nel necessario posizionamento che si richiederebbe all’arte). Non dovrebbe essere dei festival o delle residenze artistiche il ruolo di promuovere un diverso approccio di conoscenza dei linguaggi? Di farsi connettori tra la scrittura scenica e la riflessione senza ricadere nei soliti riferimenti? Magari con un appropriato slang vicino, se non interno agli artisti; magari rispettando il pensiero degli artisti senza ricomporne i significati a piacimento per mera necessità della comunicazione (quella comunicazione, quell’obbrobrio contro la quale inveiva giustamente il filosofo Mario Perniola).
Un pensiero, spesso, invece, complesso e articolato e non immediatamente decodificabile è quello dei performer che si definiscono tali nell’universo della danza ispirati più dal gesto d’arte che da moduli coreografici. D’altronde, cos’è l’arte? Un pensiero, un rovello, un’oscurità profonda, una liberazione (anche gioiosa) oppure una distesa piana di piacevoli rotondità retoriche? Così, alla New Italian Dance (Platform) 2019 di Reggio Emilia abbiamo assistito, nel complesso panorama di proposte, alla solita scoraggiante “incertezza” (ch’è un modo diverso per dire certezza scontata delle scelte) dove le misure e i pesi sono stati a sfavore degli artisti relegati nella riserva degli Open Studios, dove i tempi per la messa a punto della performance, lo spazio e la narrazione che ne è stata fatta assomigliava più a una catena di montaggio (con tutto il rispetto per i lavoratori della catena di montaggio) che a una condizione ottimale, una specifica cura di un “oggetto” informe nello sharing con la platea. Sebbene il sottotitolo che ha governato questa edizione della NID sia stato (RE) think dance (e facesse ben sperare), è proprio la struttura pensata per le due diverse sezioni, che ci ha fatto percepire gli “open studios” come un contenitore poco funzionale a mettere a proprio agio gli artisti nella loro esposizione di materiali (ancorché ci siano stati anche veri e propri “corti” scenici). Tuttavia, nel parterre degli ospiti “ufficiali”, abbiamo ammirato, tra gli altri, i lavori di Silvia Gribaudi, MK, Andrea Costanzo Martini. Il lavoro di Michele Di Stefano restituisce una versione da palco ariosa e luminosa di un progetto che ha avuto diverse versioni, probabilmente lo spettacolo degli ultimi anni della compagnia più aperto, iridescente, compatto nello spaziare lo spazio e rendere levigati suoni e movimento; Bermudas è un moto, un sistema di interazioni nel comportamento scenico, una splendida ritmologia elementare e allo stesso tempo complessa. Di una gioia ancor più intrattenibile e condivisa dallo spettatore è Graces della Gribaudi, intelligente scomposizione del senso interno alla danza che mette in moto una continua rimodulazione dei significati anche al di là del corpo, che poi è sempre un corpo a dismisura di forme apparenti ed evanescenti. Si ride nel gioco dove le improprie definizioni che vanno a configurarsi omaggiano (e non è importante se involontariamente o meno) la Bausch e le disarmonie della Macras.
Non a caso un pensiero al femminile sul corpo e sul tempo dell’azione e in cui si elidono le appartenenze di genere. Costanzo Martini è un giovane super interessante, basato in Israele, che ha colto da quella terra di danza rigorosa e dolente la misura e le geometrie; con i ballerini del Balletto di Roma riesce a commutare un’attitudine (una scuola) in gergo mentre sorvola su certi canoni usandoli. Il suo Intro è anch’esso un gioco sul linguaggio, fragile refrain di un modulo che si guarda nei vezzi della danza e si vede danzare. Harleking è un’altra di quelle sorprese che riesce a far dialogare capacità figurale e coraggio compositivo; il duo Ginevra Panzetti e Enrico Ticconi sono gli artefici di un lavoro che si arricchisce di segni progressivamente nel paesaggio delle deformazioni metamorfiche, verso una tensione di nettezza visiva ed esistenziale. Si lascia andare a piccoli gesti di fibrillazioni danzate Daniele Albanese, anzi accenni sui quali sta imbastendo da tempo una partitura in divenire di elementi felicemente diacronici nell’armonia di un pezzo, Home, nel quale sembra ricercare la propria, soggettiva fisicità dilapidandola, disperdendola, lasciandola fluire. Anche Daniele Ninarello intraprende una strada non scontata, tutta in salita e per questo meritevole di attenzione. Pastorale si muove sul registro delle derivazioni gestuali che prendono forma e articolano un pensiero sulla danza nel farsi, nello sviluppo in crescendo di una fluidità metastorica, un archivio di segni incorporati (tra i pochi a lavorare sulla ridefinizione di archivi di movimento). Altra felice scoperta per chi scrive è Giuseppe Vincent Giampino. Presentando alla NID GrandPrix il danzatore-coreografo marca il territorio della performance utilizzando due monitor nei quali lui stesso e Cristina Rizzo accennano a movimenti parcellizzandone delle frasi, gesti in potenza di un corpus danzato per intenzioni, che sul palco della NID assume la connotazione di un prezioso atto di presenza. Sullo sfondo la sua figura dal vivo è il riflesso e (ancora un) archivio che sembra intrecciare il filo di un discorso “invisibile” con un precedente lavoro della Rizzo, quell’omaggio alla Pavlova, come rovesciamento all’ennesima potenza di un posizionamento nello spazio dell’adesso dove la sua non-parola davanti al microfono lascia intuire di un lascito testuale trasfigurato. GrandPrix ci appare come l’altra faccia di un altro lavoro presentato in forma di studio, Opacity #5 di Salvo Lombardo, impegnato nella frantumazione dell’ovvio coreologico definitivamente spossessato dal set della bella confezione. Uno umbratile e metafisico, l’altro estremo e de-costruttivo. Entrambi sembrano anticiparci un impianto drammaturgico basato sulla costruzione di una arcata temporale del pensiero coreografico, inteso come territorio che interroga un complesso sistema di interazioni e relazioni, che oscillano tra personale e politico, tra soggetti e oggetti, tra potere e linguaggio, abitando zone d’ombra del desiderio.
RE (think dance), NID, New Italian Dance Platform, Reggio Emilia, dal 10 al 13 ottobre 2019.