Inizia con Sergio Bini, in arte Bustric, la quarta serie di Esercizi di memoria. In questo primo racconto, dedicato al tema del Contagio, l’artista ripercorre gli anni dell’infanzia e dell’adolescenza a Firenze in cui subisce la fascinazione per il teatro, il periodo successivo al DAMS di Bologna, alla volta di esperienze e incontri folgoranti, passando per Parigi, ulteriore tappa del suo apprendistato.
Il teatro è sempre stata la cosa che volevo fare, ma non lo sapevo, sin da quando, bambinissimo, facevo le recite a scuola. Durante una di queste mi vide la signorina Anna Duni, credo si chiamasse così. Cercava bambini di talento, io avevo 9 anni. Lavorava per l’Accademia dei Piccoli, una scuola di teatro legata al teatro della Pergola di Firenze, che ora non esiste più. Andò da mia madre, le disse: «Guardi, secondo me, questo bambino è dotato, potremmo iscriverlo, paghiamo noi le tasse!». Mia madre rispose: «Ah! Che bello, mi fa molto piacere, ma no, grazie!» e proseguì: «Se vuole fare questo mestiere, lo farà per scelta sua, quando sarà grande. Adesso non posso essere io a scegliere per lui». Forse quella scuola avrebbe cambiato la mia vita, forse no, non lo so…
Il mio gusto dove si è formato? Ero amico del proprietario di un teatro-cinema, il Goldoni di Firenze, dove c’era il varietà. All’epoca il varietà era proibito ai minori di 16 anni, io ne avevo 11, ma lui mi faceva entrare di nascosto. Mi rifugiavo in galleria, la prima donna nuda l’ho vista al varietà. Era fantastico. Un giorno arrivò la polizia, successe il finimondo, ero nascosto in alto: l’orchestrina, le ballerine, il comico con le sue scenette… Questo è stato il primo teatro che ho visto. Sempre in quegli anni, vidi Les Enfants du Paradis (1) alla televisione, e mi innamorai di Debureau, il personaggio interpretato da Jean-Louis Barrault. Non so perché quel giorno ero a casa da solo… noi eravamo una manciata di persone: la mamma, il babbo, quattro fratelli più la nonna. Ricordo che rimasi folgorato dalla pantomima. A memoria cominciai a rifare la pantomima che avevo visto, tutto, tutto a memoria, capii che era un linguaggio che mi piaceva, ma tutto questo non lo avevo catalogato, è venuto fuori dopo. Il mio percorso scolastico invece è piuttosto bizzarro. Prima ho fatto il liceo scientifico, mi bocciavano sempre, alla fine ho cambiato scuola. Sono andato all’istituto d’arte, ho fatto tre anni in uno… Avevamo una stanza, dove si andava a dipingere, passavo lì intere giornate senza dipingere nulla, la notte in bianco, fumavamo pacchetti su pacchetti di Nazionali, mi dicevo «Io sono un artista, faccio l’artista!».
In quegli stessi anni andavo al Rondò di Bacco (2), un teatrino fantastico, proprio di fianco a Palazzo Pitti, una lunga stanza con i segni dello zodiaco dipinti su tutto il soffitto… C’era Paolo Poli che faceva La nemica, Giallo!!!, Milly (3) che cantava le canzoni toscane, la sua voce ricordava un po’ Juliette Gréco e un po’ Barbara (4). Mi piaceva questo teatro così popolare, ma allo stesso tempo colto.
Dopo essere diventato maestro d’arte sono tornato al teatro. Mi sono iscritto al DAMS di Bologna, appena nato, ero la matricola 368. Ho avuto insegnanti come Umberto Eco, Furio Colombo, Gianni Celati, personaggi di grande valore. C’erano già Fabrizio Cruciani e Giuliano Scabia, con cui mi laureai. Passavano in molti per il DAMS. Mi ricordo Giancarlo Cobelli che venne con l’attrice Piera degli Esposti, lui era un tipo pazzesco, un mimo favoloso.
Mi sono ricostruito di volta in volta, un pezzetto dopo l’altro. All’epoca era l’unico modo che si poteva immaginare per costruire qualcosa, così ho fatto tutte le operazioni al contrario perché in fondo ero inadatto, inadatto come i personaggi di Italo Svevo. C’è un libro La linea Svevo-Pirandello scritto da Renato Barilli, professore di Estetica, l’esame peraltro che ho studiato di più ma dove ho preso il voto più basso. Lì ho capito che non sarei mai stato un intellettuale… io mi arrangiavo, ma non sapevo, non avevo le basi. Cercavo qualcosa, ero spinto alla ricerca, ma non avevo la tecnica, i mezzi, e non sapevo neppure alla ricerca di cosa. In fondo però, se uno cerca davvero, non può sapere già le risposte. In questo senso il DAMS fu per me fondamentale, un luogo nel quale incontrare persone che avevano gli stessi miei interessi. È stato il periodo in cui ho potuto sperimentare cosa avrei voluto fare da grande. Durante gli anni del DAMS, nel 1975, organizzai il viaggio a Wroclaw (5) con un gruppo di noi studenti e di professori. C’erano Fabrizio Cruciani, Nicola Savarese, Franco Ruffini, Ferruccio Marotti, Luisa Tinti… All’epoca, in Polonia, se tiravi fuori un accendino, le persone incuriosite ti avrebbero accerchiato perché non li avevano… Ero uno studente senza una lira eppure, potevo andare al bar di Varsavia, davanti al Duomo, a bere un the nella lussuosa sala, mangiare biscottini e pasticcini perché il cambio in nero per noi non costava niente. Valerio Festi (6) tornò da quel viaggio con un pacco di materiale fotografico, anche un proiettore per stampare le foto. Compravamo i libri che non costavano nulla e ti facevano le mani nere perché l’inchiostro non era fissato benissimo… In quel viaggio, a Wroclaw, ho conosciuto Eugenio Barba. L’avevo già visto perché avevo assistito a Min Fars Hus (La Casa del Padre) a Modena… lì ho conosciuto però meglio l’Odin e soprattutto Jerzy Grotowski. Ho visto Apocalypsis cum figuris (7). Ricordo questa sala relativamente piccola stipata di pubblico, il caldo, il pane al centro della scena, gli attori che si muovevano con una tale forza… Che emozione! Grotowski era abbastanza americano… ti teneva in piedi tutta la notte per parlare con lui tre minuti. Ricordo il suo medico che ci parlava della sua dieta alimentare. Non mangiava mai verdura, era proprio contrario, mangiava solo proteine perché gli davano energia. A me piaceva Grotowski, potente nel costruire le situazioni… mi sono ritrovato a togliermi le scarpe con Peter Brook vicino ad un tronco immerso nella sabbia, messo al centro di una stanza, con una piccola sorgente d’acqua, tutto finto ma vero…Grotowski li chiamava “Rush Rush” che erano dei percorsi, anche fuori nella foresta, in cui cambiava i paesaggi. Un prato, per esempio, lo trasformava in un pranzo. Infilava dei pezzetti di formaggio in degli stuzzicadenti e li metteva tra i ciuffi d’erba. Una specie di Paese della Cuccagna… nell’attraversare questi percorsi si potevano trovare delle sorprese, anche fragole… Mi torna in mente l’immagine di Fabrizio Cruciani intorno a un fuoco che ballava estasiato, lui che non era certo un uomo molto fisico. Quella fu l’unica volta che lo vidi abbandonarsi al movimento, con questa fiamma… Grotowski accendeva dei fuochi veri anche nelle stanze, si rischiava di morire soffocati ogni cinque minuti. I percorsi trasformavano le stanze… e poi ti faceva passare la notte in bianco solo per parlargli o farti dire che stage fare e con chi. Quando ci riuscii a parlare, avendo capito ormai come funzionava, gli dissi: «Maestro, penso che la cosa migliore sia fare il seminario con Zygmunt Molik!». Lui era d’accordo. E feci questo workshop sulla voce con Molik (8), un lavoro che ancora adesso in qualche modo torna, a distanza di cinquant’anni. Con Molik lavoravamo sulla voce, ma non ci capivo nulla, non capivo a cosa mi sarebbe stato utile però lo facevo. Lui ti metteva in piedi davanti a un muro e ti diceva «Parla a questo muro, emetti dei suoni e ascolta il rimbalzo dei suoni nella stanza che poi ritornano dove sei, senza urlare troppo». Con la voce puoi toccarti dappertutto… è uno strumento, è come una mano, entri nel tuo corpo, ti tocchi dietro la schiena, il fondoschiena, le ginocchia, i piedi, qualsiasi cosa… nella respirazione, nella voce c’è grande godimento fisico. Se ci si mette in ascolto, se ci si lascia andare, puoi mandare la voce indietro o ovunque, in questa maniera scopri il tuo corpo e lo spazio. Lo spazio è fondamentale. Un attore che entra in scena e non sa dove si trova, deve scoprirlo, deve guardarsi intorno, imparare a sentire lo spazio fisicamente, come se fosse un liquido, solo dopo può fare ciò che vuole, rappresentare… qualunque sia la cosa che rappresenta, ma se non gode di quello spazio, non gode del privilegio che è il costruire un mondo con il proprio corpo. L’attore alla pari del musicista ha il corpo come strumento e quindi per questo si usano gli esercizi. Ad esempio, mi ricordo la morbidezza e la capacità di usare la tecnica per uscirne di Else Marie Lauvick che delle attrici dell’Odin, secondo me, rimane la più straordinaria. Di Else Marie rivedo la sua presenza in Min Fars Hus (La Casa del Padre), il suo sorriso, quel sorriso che era il frutto di tutto lo spettacolo. Questa capacità di sintesi, eccezionale. Lei mi fece pensare che la tecnica poteva essere un trampolino verso la libertà.
Nel 1977, il giorno in cui mi sono laureato, mio padre ribadì che non mi avrebbe più aiutato economicamente e che mi sarei dovuto arrangiare.
L’idea che da allora porto avanti era di fare un teatro trasversale, di varietà, ma soprattutto che mi piacesse. All’inizio volevo fare la scuola di circo, ma ero troppo vecchio. Ero sempre interessato alla pantomima. Così ho pensato alla scuola del mimo Étienne Decroux a Parigi. È stato difficile arrivarci, domandavo in giro ai vari professori, Marotti, Fabrizio (Cruciani), eravamo diventati amici. Arrivai da Decroux dove si lavorava sul gesto, scoprendolo dall’interno, si lavorava sulle azioni. Gli esercizi di Decroux mi sembravano vicinissimi a quelli di Grotowski. Mentre Grotowski usava la voce, Decroux usava il corpo e la respirazione. Era tutto guidato dalla respirazione, il respiro e i movimenti. A Parigi vivevo in una chambre de bonne, avevo un letto, un caminettino, mi facevo un chilo di carne alla settimana, ne ribollivo un po’ tutti i giorni perché non avevo il frigorifero… In quel piccolo spazio facevo gli esercizi di pantomima. Siccome le lezioni di Decroux duravano poche ore al giorno, di nascosto, perché lui non voleva, mi sono iscritto ad una scuola di circo che un amico mi aveva consigliato. Era la scuola di Annie Fratellini e Pierre Étaix, lì ho imparato a fare un po’ il giocoliere, a camminare sul filo, con le acrobazie ero piuttosto negato… Il mio povero professore di acrobazia Costia mi diceva: «Tu non sei abbastanza nervoso per fare l’acrobata». Per compiere un’acrobazia bisogna concentrare tutta la forza in un attimo e poi puff, lasciarla esplodere nel salto. In quei pochi secondi in cui tutto accade… Quindi niente acrobazia, camminavo però sul filo ed imparai qualche caduta. Quando tornai a casa mia, a Firenze, misi un filo d’acciaio da un angolo all’altro della stanza, vicino al letto. La mattina mi alzavo e camminavo sul filo basso… era per me un esercizio di equilibrio. Ancora adesso mi piace camminare sul filo, se posso… è che non si trovano tanti fili in giro…
Note
1) Les Enfantes du Paradis è un film di Marcel Carné, con la sceneggiatura di Jacques Prévert. Il film ebbe una gestazione lunga e faticosa, l’inizio delle riprese è del 1943 – durante l’occupazione tedesca – i costi altissimi per la ricostruzione del boulevard du crime, la sostituzione del produttore perché ebreo fece sì che il film venisse finito solo nel 1945.
2) Il Rondò di Bacco, ristrutturato nel corso degli anni Cinquanta, soltanto alla fine del decennio seguente ritrova la sua funzione di sala teatrale, diventando la sede del gruppo Ouroboros di Pier’Alli e iniziando ad ospitare la scena sperimentale di quel periodo. In particolare, dal 1975 al 1982 il Rondò di Bacco accoglie e irraggia gli esiti più innovativi del teatro di ricerca internazionale (Tadeusz Kantor, Living Theatre, Robert Wilson, Odin Teatret, Meredith Monk) e italiano (Leo de Berardinis e Perla Peragallo, Carlo Cecchi, Memè Perlini, Giuliano Vasilicò, Il Carrozzone).
3) Per il critico Roberto De Monticelli la voce dell’attrice e cantante Milly, nome d’arte di Carla Emilia Mignone, possedeva una natura notturna. «Quel buio che aveva nella gola», dopo aver invaso le scene degli anni Trenta quando è uno dei nomi di punta della compagnia Za-Bum, scompare nel periodo in cui l’attrice va negli Stati Uniti per riemergere con la stessa potenza a partire dal febbraio del 1956. Milly ritorna al teatro, interpretando Jenny delle Spelonche ne L’opera da tre soldi di Brecht, con la regia di Giorgio Strehler al Piccolo di Milano. Da lì lavora, tra gli altri, con Enzo Jannacci, nel programma televisivo Studio Uno e, diretta da Pietro Germi, Alberto Lattuada, Bernardo Bertolucci, ricompare anche al cinema.
4) Il riferimento è a Barbara, pseudonimo della cantautrice e attrice francese Monique Andrée Serf, un simbolo della musica leggera d’oltralpe.
5) The University of Research of the Theatre of Nations (Festival del Teatro delle Nazioni di Varsavia) si svolse a Wroclaw in Polonia tra il 14 giugno e il 7 luglio 1975. Diretto da Jerzy Grotowski, con l’assistenza di Eugenio Barba, l’evento è stato il tentativo più grande di sperimentazione della fase parateatreale di Jerzy Grotowski. Combinava teatro sperimentale e d’avanguardia, incontri con artisti e creatori e una serie di sessioni aperte di formazione parateatrale. Tra gli ospiti Jean-Louis Barrault, che durante un incontro condotto da Grotowski al Teatr Polski si esibì in uno studio mimico spontaneo su come domare un cavallo selvaggio. Ci furono anche Peter Brook, Luca Ronconi, Joseph Chaikin, Eugenio Barba e con André Gregory. Brook, Barba e Gregory hanno anche condotto alcuni workshop per partecipanti selezionati dell’Università. Il programma prevedeva sessioni di lavoro tenute dagli attori del Teatro Laboratorio. Pochi gli spettacoli veri e propri, oltre a diverse repliche di Apocalypsis cum Figuris.
6) Sergio Bini, Valerio Festi, Guido Faglia e Manuel Cristaldi, mentre frequentano il DAMS di Bologna, creano la compagnia di clown “Melquíades”, che dal 1974 resta in vita tre anni. Nel 1977 Bini e Festi si laureano. Nella tesi di Festi, dedicata al ruolo della festa nel contesto urbano, è già presente il tratto distintivo di quella che sarà la sua ricerca artistica successiva. Tutt’ora Festi, insieme alla regista e drammaturga Monica Maimone, si ispira alla tradizione rinascimentale e barocca per realizzare progetti di riscrittura scenica degli spazi delle città con concerti per fuochi d’artificio, macchine teatrali e architetture di luce.
7) Apocaypsis cum figuris è l’ultimo spettacolo del Teatro Laboratorio diretto da Jerzy Grotowski. La prima rappresentazione chiusa ebbe luogo il 19 luglio 1968, mentre la prima pubblico ufficiale fu l’11 febbraio 1969. L’opera segna l’inizio di una nuova fase di prove e sperimentazioni: il parateatro. Il parateatro, che va dal 1969 al 1976 (anche se queste date sono oggetto di continui dibattiti), si caratterizza da un lato per la rinuncia apertamente dichiarata a preparare ulteriori spettacoli (“abbandono del teatro”) e dall’altro per la ricerca di mezzi adeguati a rendere accessibili al maggior numero possibile di persone gli esperimenti di Grotowski e del suo gruppo. Il fulcro dell’attività parateatrale risiede nel superamento della divisione tra partecipanti e spettatori.
8) Zygmunt Molik (4 aprile 1930, Cracovia – 6 giugno 2010, Wrocław) attore, pedagogo e fondatore del Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski insieme a Ludwik Flaszen, Antoni Jaholkowski e Rena Mirecka. « (…). Quando fu necessario introdurre esercizi e training quotidiani nel lavoro del gruppo – questo avvenne nell’autunno del 1960 durante la lavorazione di Shakuntalā – Molik guidò il lavoro sul training vocale. Era sua la responsabilità di testare il funzionamento di quei famosi “risuonatori” che negli anni Sessanta (soprattutto dopo che il gruppo aveva iniziato a fare tournée all’estero e che Towards a Poor Theatre era stato pubblicato in inglese nel 1968) fecero tanto scalpore in tutto il mondo». (…). Se Grotowski una volta si riferì a Jerzy Gurawski come a un “dottore dello spazio teatrale” (in riferimento al ruolo dei “dottori della Chiesa” medievali), potremmo dire che Molik era ed è un “dottore del lavoro vocale”, che in questo caso particolare si basa sul “portare la voce fuori dalla corporeità, fuori dal fare con l’intero organismo” (…). In Zygmunt Molik, Zbigniew Osiński, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław, 1992, pp. 3-6.