Una naturale tendenza dell’essere umano è fuggire il dolore e cercare il piacere. Alcune sofferenze sono però troppo grandi da poter essere tolte o rimosse, sicché il moto di fuga travalica nello sforzo di convivere con il trauma, o di ottunderlo fino al punto da impedirgli di mordere la coscienza con intensità. Spesso la strategia messa in atto consiste nella menzogna. Si mente a sé stessi per convincersi che il trauma non è avvenuto e che quel dolore che si sente sia un’illusione innocua.
Il caso ha voluto che una trasferta a Torino il giorno 6 giugno 2021 abbia consentito la visione di due spettacoli teatrali per certi aspetti molto diversi, ma imparentati per svolgere una riflessione sul tema appena sintetizzato. Lo scopo di questa recensione-articolo è esaminare gli esperimenti performativi in questione e mettere a fuoco il loro modo di presentare la relazione menzogna-dolore, con tutte le sue criticità e anche contraddizioni interne.
Anestetizzare il dolore
Il primo lavoro su cui soffermo lo sguardo è 10 mg, commedia di Maria Teresa Berardelli e messa in scena da Elisabetta Mazzullo al Teatro Stabile di Torino. Il testo è incentrato, come da titolo, su un minuscolo oggetto (= la pastiglia di un qualsivoglia medicinale per il corpo o per la mente) che condiziona enormemente la vita di cinque personaggi: una coppia di genitori sposati, il direttore del reparto marketing di un’industria farmaceutica, una pubblicitaria alle dipendenze di questa stessa struttura, un medico. Tutti questi individui non hanno nome, diversamente dai due medicinali (Sòlforin e Zaroc) che costoro consumano e/o producono durante la vicenda: l’uno per contenere i disturbi da iperattività, l’altro per tamponare il dolore da trauma e da lutto. Ciò evoca un clima preciso che si mantiene per quasi tutto lo spettacolo. Uomini e donne sono svuotati di personalità, sono astrazioni che vivono per il prodotto da consumare e/o produrre. Non è il medicinale a esistere in vista delle persone, ma le persone a esistere in vista del medicinale.
Questo concetto è veicolato da diversi mezzi durante lo spettacolo. Quello più evidente a livello scenico è il ricorso a due enormi scaffali semoventi che contengono molte di queste presunte pillole miracolose, illuminate sempre da una luce seducente o rassicurante che invoglia le persone a trovare in loro un rimedio alle proprie sofferenze. Da un punto di vista più generale, però, i medicinali sono una presenza ossessiva e ricorrente, anche dove pare che si parli d’altro. C’è sempre un televisore che decanta le virtù terapeutiche del farmaco, una riunione tra il direttore e la pubblicitaria che mira a massimizzarne l’acquisto, o la diagnosi del medico che ad esempio sostiene che Sòlforin è cura adeguata sia per il figlio dei due anonimi coniugi, sia per la stessa pubblicitaria stremata dal troppo lavoro e inquieta per la nascita di un innamoramento verso il suo capo. Infine, i medicinali sono la causa e l’origine di tutta l’azione, che si contorce dentro un paradosso. L’avvenimento principale di 10mg consiste, infatti, nella morte del figlio dei due coniugi affetto da ADHD che avviene per un incidente (forse persino un suicidio) innescato dagli effetti collaterali del calmante Sòlforin e che indurrà i genitori a trovare conforto dal lutto attraverso Zaroc. I danni causati da un medicinale sono così superati… con un altro medicinale. I prodotti che dovrebbero aiutarci a vivere meglio, in realtà, ci distruggono e feriscono.
Alcune riflessioni contenute nel testo sono forse un po’ superate. La critica alla mercificazione e la denuncia del bombardamento di messaggi più o meno subliminali a consumare prodotti che (de facto) danneggiano le nostre vite sono tematiche familiari anche agli spettatori più ingenui. Se si fermasse a questo piano, 10mg sarebbe tutto sommato trascurabile.
Ben più interessante è, invece, lo studio che il testo e il relativo spettacolo di Elisabetta Mazzullo svolgono sui cinque personaggi, che potrebbero essere interpretati come astrazioni simboliche della solitudine contemporanea. Uomini e donne sono disabituati alla sofferenza causata dal sapersi soli. Non potendo allora essere rimossa, perché connaturata alle nostre vite, essa non è più guardata in faccia, bensì anestetizzata. L’imperativo è diventato nascondere il dolore a qualsiasi costo, anche a prezzo di una grande menzogna. Ecco così spiegato il successo e l’attrattiva di Sòlforin o Zaroc. Sono pillole che nascondono il dolore che non si può rimuovere, senza però impedirgli di continuare a crescere e influenzare. Ad esempio, gli effetti collaterali di Sòlforin che portano alla morte del figlio dei due coniugi sono, in fondo, la conseguenza del disturbo di ADHD che non trova modo di sfogarsi nell’iperattività e si trasforma in una depressione più pericolosa della malattia originaria. Il fatto che ci troviamo davanti a una grande menzogna è peraltro provato da una delle scene forse più eloquenti di 10mg. Si tratta del punto in cui il medico che ha preso in cura il figlio dei due coniugi, i coniugi stessi e la pubblicitaria ha un esaurimento nervoso per essere entrato in contatto con la loro sofferenza. Se fosse davvero convinto che Sòlforin e Zaroc siano la vera panacea ai mali, ciò non sarebbe mai avvenuto, perché egli sarebbe invece consapevole e gioioso per aver aiutato i suoi assistiti a stare meglio per davvero.
Ma i medicinali che fanno da basso continuo di 10mg sono solo la concretizzazione visibile di un fenomeno più sinistro e invisibile. Prima ancora di assumere Sòlforin o Zaroc, i cinque personaggi già usavano dei palliativi per anestetizzare il dolore della propria solitudine. La pubblicitaria e il direttore del marketing trovavano sollievo nel lavoro, la madre nell’accudire ossessivamente il figlio e suo marito nell’acquisto, gestione, manutenzione di una casa sul lago. 10mg è dunque anche il peso di quei piccoli (e vani) gesti quotidiani che si fanno per non affrontare la verità di essere soli e di non fare qualcosa di concreto per trasformarla in uno stimolo ad agire meglio.
Questo avvenimento avrà luogo alla fine del lavoro. Il direttore del marketing e la pubblicitaria ridurranno i loro impegni lavorativi per avere una relazione amorosa che entrambi desideravano, ma che rinviavano per timore. I due coniugi si lasceranno, perché ora consapevoli che il loro rapporto era da qualche tempo in crisi e che la morte del figlio ha reso evidente. Cosa più importante, i personaggi si decidono a rinunciare a trovare conforto nella menzogna dei medicinali. Sarà anzi l’incontro tra la pubblicitaria e la madre presso lo studio del medico a convincere la prima a smettere di assumere il Sòlforin, evitando probabilmente la morte per gli effetti collaterali del farmaco che aveva ucciso il figlio. Più di centomila pillole può un ascolto vero e sincero tra due esseri umani.
Solo il medico sembra ricadere nella menzogna da cui l’esaurimento nervoso stava per liberarlo. Il finale di 10mg lo rappresenta, infatti, mentre continua a prescrivere farmaci per telefono a pazienti che noi spettatori non vediamo: un intero altro universo di solitudini contemporanee di cui il testo ci ha dato soltanto uno spaccato. Il mondo è solo, la menzogna tutt’ora dilagante.
Sotterrare il dolore
Il secondo esperimento performativo è stato messo in scena con la regia di Marco Lorenzi della compagnia Il Mulino di Amleto e si tratta di Festen. Il gioco della verità. Tratto dall’omonimo film del regista danese Thomas Vinterberg (1998), dal titolo identico salvo che per il sottotitolo Festa in famiglia, il testo è come 10mg una riflessione drammatizzata sull’accettazione della menzogna pur di non guardare in faccia una dolorosa verità. Ha tuttavia luogo un cambio di focus considerevole. Se 10mg sofferma l’attenzione sui rapporti privati, Festen la sposta sul piano sociale. Per essere più precisi, il lavoro è una riflessione sulla natura del potere e sui motivi che spingono un gruppo a mantenere uno status quo che tutti sanno infelice, e tuttavia viene tollerato per ragioni poco chiare o non confessate dai suoi stessi appartenenti.
Apparentemente, questo giudizio sarebbe contraddetto dal fatto che Festen rappresenta una torbida vicenda familiare: il conflitto nascosto tra i membri della famiglia Klingenfeldt, il cui padre Helge ha fatto fortuna con un’industria di acciaieria e si scoprirà che aveva abusato sessualmente di due dei suoi quattro figli, Linda e Christian. L’una si era suicidata un anno prima della vicenda, mentre l’altro torna oggi alla festa in onore del sessantesimo compleanno del genitore e, durante un discorso in suo onore, rivela a tutti i presenti l’abuso passato. Da qui si innesca un conflitto tra i partecipanti, che non credono alle parole di Christian e le neutralizzano, ora dichiarando pazzo il giovane, ora leggendo la sua dichiarazione come una battuta dallo humor nero.
Questa obiezione viene però superata con il sottolineare che la cornice familiare è soltanto un pretesto per indagare le logiche di potere che dominano qualunque altro ambiente socializzato. La famiglia è in fondo un microcosmo che mostra le dinamiche che avvengono nel macrocosmo della città, con il vantaggio di essere più facilmente misurabili e studiabili. Di qui, forse, il cambio di sottotitolo di Festen da parte di Marco Lorenzi. La parola chiave non è più “festa”, ma “gioco”, che è parola più astratta e può valere per qualunque altro fenomeno sociale regolamentato, in cui hanno luogo delle relazioni tra i membri di un gruppo. E al posto di “famiglia”, si usa il più forte termine “verità”. Rispetto all’originale di Vinterberg, che calca ironicamente su un consesso familiare dove c’è ben poco da festeggiare, Lorenzi insiste sulle dinamiche ludiche (= di finzione condivisa) che fanno sì o che il vero venga nascosto, oppure venga portato a consapevolezza e scioglimento.
Detto ciò, possiamo isolare tre grandi temi dalla versione teatrale di Festen: la scelta, l’innocenza e il grottesco. Tali tematiche sono ovviamente intrecciate e possono essere scisse in modo molto arbitrario. Spero valgano però a tessere un filo per orientarsi in un complesso labirinto.
Il tema della scelta è in realtà programmaticamente esplicitato all’inizio dello spettacolo. Gli attori e le attrici si presentano davanti al pubblico, chiedendo se quest’ultimo preferisce che venga recitato o un copione verde, o uno giallo. La stessa scelta sarà presentata da Christian al padre Helge, per quel che riguarda il contenuto del suo discorso alla festa. Si tratta, però, di una scelta apparente, che non condiziona in alcun modo l’andamento della vicenda. A prescindere dal copione che scelgono, gli spettatori vedranno sempre lo stesso spettacolo. Non importa se sceglierà il verde o giallo, Helge sentirà sempre da Christian la rivelazione pubblica dell’abuso infantile. I colori indicano solo una modifica a un dettaglio che avrebbe avuto luogo durante il discorso. Se Helge sceglie il verde, sarà menzionato il divano verde sopra il quale Christian e Linda erano stati violentati; se il giallo, si rinvierà all’impermeabile giallo che la sorella amava indossare sin da piccola. Perché allora si presenta una scelta senza valore? La risposta è che in Festen non avviene mai una decisione reale, ma solo l’impressione di scegliere. Lo stesso Christian rivela l’abuso infantile solo perché Linda è ora morta e infesta la casa dei Klingenfeldt, chiedendo giustizia al fratello, in altri termini perché ormai il conflitto familiare è diventato ineluttabile. Come nella tragedia antica, è il fato che muove le fila del gioco della verità di Festen. Entro questo scenario, due sole opzioni risultano davvero libere: o dare l’assenso alla finzione che nasconde il torbido, o dissentire e abbracciare la verità che verrà comunque rivelata. Questo non ha peraltro valore solo per gli attori e le attrici. Anche il pubblico può propendere per il giallo della complicità alla menzogna, o per il verde del suo rovesciamento. A livello scenico, questo si traduce in un diverso modo di guardare alla vicenda. Il pubblico può o guardare il video della festa, proiettato su un telone trasparente che separa scena e platea, oppure vedere oltre il telo e non fermarsi alle apparenze che vengono rappresentate.
La tematica dell’innocenza è invece strettamente apparentata al gioco. Uno dei primi impulsi dei viventi appena nati è, infatti, quello di giocare, da cui ricavano sia piacere, sia apprendimento – con il simulare il comportamento di caccia dei genitori, ad esempio, i cuccioli di animali apprendono i rudimenti dell’attacco e della difesa. Festen racconta, da questo punto di vista, un gioco che ha perso ogni innocenza, ossia che si è trasformato in conflitto interessato e pericoloso. Dalla caccia ludica e innocua, si è precipitati di colpo nel sangue del cacciare vero e proprio. Ciò spiega perché, sullo sfondo di Festen, sia anche esplicitamente citata la favola di Hänsel e Gretel, peraltro messa in parte in scena nel prologo dello spettacolo dagli attori e dalle attrici, prima di assumere le vesti dei loro personaggi. Il mondo adulto del potere ha cancellato la freschezza e il piacere senza finalità, lasciando solo lo scopo di vincere sugli altri. Pur risultando vittorioso, Christian consegue alla fine una vittoria di Pirro. Helge cade in disgrazia, ma sua sorella non torna in vita e la sua innocenza passata risulta totalmente irrecuperabile.
Si era infine isolato come terzo tema la dimensione del grottesco. La ragione è che, se Festen fosse un racconto critico delle dinamiche tossiche del potere che impediscono la scelta e distruggono ogni innocenza, allora esso sarebbe a tutti gli effetti una tragedia, più precisamente un riaffiorare odierno della tragicità classica. Già il ciclo dell’Orestea di Eschilo – per citare l’esempio più articolato e antico a noi noto – sottolineava queste due dimensioni, rappresentando un fato che spinge genitori e figli a massacrarsi a vicenda, o la perdita del gioco innocente della fanciullezza. Ora, il grottesco è un tema che invece distingue Festen dalla tragedia, trasformandola in una farsa. Se infatti l’Orestea di Eschilo portava all’attenuazione delle passioni di pietà e terrore cui siamo proclivi, stando almeno alla funzione della catarsi identificata da Aristotele nella Poetica, Festen non culmina in una purificazione rituale, dove l’orrore della scena è un paradossale mezzo per ottenere felicità e salvezza. Dopo essere stato spodestato dal ruolo di capofamiglia, con la verità portata a galla, Helge non muore come Agamennone, ma gli è semplicemente chiesto di togliersi di mezzo dalla famiglia che, quasi fosse un giorno qualunque, fa colazione in pace nella mattina seguente alla festa. Il gioco non ha eliminato il potere, ne ha solo mutato leggermente l’assetto. Se prima Helge era il “capo tribù”, ora questo ruolo è assolto da un altro familiare: forse Christian, forse la madre che per anni sapeva della violenza infantile e ora che la menzogna è caduta decide di non sottostare più al marito o a un altro membro della famiglia. Identificare il preciso soggetto del potere è in ogni caso superfluo. Quel che conta è riscontrare che il gioco di Festen non ha portato a nulla, né a un lieto fine da commedia, né a una catastrofe liberatoria da tragedia: tutto appunto si riduce, come si era detto, a una farsa. Non è nemmeno da escludere che, superato il trauma passato, la famiglia avvierà un altro gioco senza senso e compimento, alimentando nuove menzogne in luogo delle vecchie.
In conclusione, Festen affronta come 10mg il tema della sofferenza che è nascosta con menzogna, ma in un senso diverso. Il secondo testo mostra le strategie per anestetizzare il dolore, il primo quelle per sotterrarlo. La sfumatura non è senza conseguenze, perché una cosa sotterrata è ancora presente e viva, oltre che accessibile allo sguardo di tutti. È soltanto la scelta degli altri personaggi di non guardare che fa sì che il dolore di Christian per la morte di Linda e per il suo abuso passato non divenga subito di dominio pubblico. Di contro, in 10mg, solo il singolo può percepire ciò che lo tormenta da dentro e lo spinge verso l’anestesia. Oltre alla polarità privato-pubblico, c’è dunque un’altra sostanziale differenza tra i due spettacoli. 10mg presenta la menzogna come insensibilità, Festen come volontà di vedere altrove.
Resta ovviamente da dire che cosa ci può essere di buono in questo secondo lavoro, che si conclude con una farsa grottesca senza esito positivo, nemmeno l’orrore catartico della tragedia antica. La mia modesta proposta è che il senso e la ragione per cui Festen non cade nel nichilismo risiedono nella ricerca della lucidità assoluta. La verità potrà anche non dare alcun beneficio, anzi creare più danni e problematiche della menzogna, ma il suo valore intrinseco e la sua purezza la rendono più desiderabile di ogni convenienza. Se il vero è diventato oggi farsesco, non è colpa né di Festen, né de Il Mulino di Amleto, ma dei nostri tempi strani e grotteschi.
10mg
di Maria Teresa Berardelli.
Menzione speciale al Premio Hystrio, Scritture di Scena, 2015
con Andreapietro Anselmi, Carolina Leporatti, Davide Lorino, Francesca Agostini, Lucio De Francesco
regia Elisabetta Mazzullo
scene e costumi Anna Varaldo
light designer Jacopo Valsania
musiche Bettedavis.
Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, Torino, dal 1° al 13 giugno 2021.
Festen. Il gioco della verità
di Thomas Vinterberg, MogensRukov& BO Hr. Hansen
adattamento per il Teatro di David Eldridge
prima produzione MarlaRubin Productions Ltd, a Londra
per gentile concessione di NordiskaApS, Copenhagen
versione italiana e adattamento di Lorenzo De Iacovo e Marco Lorenzi
con Danilo Nigrelli, Irene Ivaldie, Roberta Calia, Yuri D’Agostino, Elio D’Alessandro, Roberta Lanave, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Angelo Tronca
regia Marco Lorenzi
assistente alla regia Noemi Grasso
dramaturg Anne Hirth
visual concept e video Eleonora Diana
costumi Alessio Rosati
sound designer Giorgio Tedesco
luci Link-Boy (Eleonora Diana & Giorgio Tedesco)
consulente musicale e vocal coach Bruno De Franceschi
referente di palcoscenico e fonico Francesco Dina
capo elettricista e tecnico video Luca Serra
sarta di compagnia Milena Nicoletti.
Produzione TPE – Teatro Piemonte Europa, Elsinor Centro di Produzione Teatrale, Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia, Solares Fondazione delle Arti in collaborazione con Il Mulino di Amleto.
Teatro Astra, Torino, dal 31 maggio al 6 giugno 2021.