CRITICA DEL TEATRO PURO

di Alfio Petrini

Alessandro Fersen ha impiegato vent'anni per scrivere il libro Critica del teatro puro , curato da Clemente Tafuri e David Beronio ( AkropolisLibri – Le mani , Genova 2013, pagg. 475, 18,00 euro). Dell'opera esistono due versioni complete, e altre frammentarie. Per la pubblicazione i curatori hanno scelto la versione più ampia che reca le annotazioni dell'autore. In appendice hanno inserito una parte della seconda versione completa, disponibile in forma molto sintetica.

Di Fersen - regista e pedagogo -, si conosce una linea di ricerca, finalizzata alla formazione dell'attore, simile a quella dell'americano Meisner che uscì dall'Actor's Studio di Strasberg per profonde divergenze sul metodo. Come Meisner, Fersen nei primi anni del suo Studio pone al centro dell'attività formativa la psicotecnica stanislawskiana. Poi lo abbandona, teorizzando una terza via che sta tra Brecht e Stanislawskij, e mettendo in pratica tecniche del controllo e tecniche dell'abbandono che rappresentano un passo avanti rispetto alla psicotecnica, ma che lo tengono legato - come Meisner - al teatro di parola e all'area psicologica dell'arte dell'attore. Nell'ultima parte della sua vita si concentra sui processi di trance e sul mnemodramma , presentando alcune esemplificazioni di metodo e scrivendo un saggio che i due curatori del libro hanno escluso dalla pubblicazione. Anche in questa fase della ricerca trova conferma l'interesse per l'attore/interprete del personaggio di carta e di parola, e più in generale per il teatro di rappresentazione.

Mi sembra di poter dire che l'attenzione nei confronti della mimesi della trance - non in contrapposizione al corporeo ma piuttosto al suo confine, con attenzione alle manifestazioni pulsionali e alle immagini emotive del corporeo, dove nasce l'elaborazione della cultura, dove ha sede il laboratorio della memoria - non lo abbia liberato dallo psichismo latente che ha attraversato il complesso della ricerca legata alla creazione del personaggio. (E' questo il motivo che ha spinto i curatori del libro a escludere dalla pubblicazione il saggio sul mnemodramma ?). E credo di poter aggiungere che anche lo spostamento del campo di osservazione - dalle tecniche di controllo e di abbandono al mnemodramma , dal mnemodramma all'indagine sulla ritualità delle forme - non ha cambiato la sostanza della sua predilezione di fondo e, di rimbalzo, ha spostato di poco le pratiche relative alla didattica e alla scrittura scenica.

Con il libro la Critica del teatro puro Fersen si presenta nelle vesti di teorico e di studioso di teatro, impegnato in accurate analisi di natura filosofica e antropologica tese ad evidenziare due questioni di rilevante interesse culturale: una “personale lettura della profanazione del rito” e “una nuova interpretazione di un passo controverso della Poetica di Aristotele”. Dalla individuazione della “natura teatrale del rito pone una categoria pura di teatro a fondamento della cultura, che dal rito stesso trae origine” e che è messa in chiara evidenza dai curatori con un richiamo alla sapienza greca e con la sottolineatura “dell'intento ideologico di Aristotele volto a stabilire una profonda distinzione tra una presunta origine nobile della tragedia e una, altrettanto presunta, origine umile della commedia”: tematiche sulle quali Fersen costruisce un ragionamento complesso e articolato che si addensa in molte pagine del libro. Si tratta, per dirla con le sue parole, di “un modello razionalistico che nell'interpretazione dominante riduce il pensiero a un momento prodomico alla filosofia socratica e la nascita del teatro all'elaborazione di una forma letteraria”.

“La tragedia e la commedia sono nate da forme d'improvvisazione: la tragedia da quelle dei corifei del ditirambo, la commedia da quelle dei corifei dei canti fallici”. E ancora: “La tragedia è pervenuta alla sua grandezza molto più tardi, avendo preso le mosse da piccole storie e da una dizione comica, e derivando poi da una trasformazione del genere satiresco”. Rispondendo ad Aristotele, Fersen si meraviglia che la tragedia possa essere considerata una derivazione del dramma satiresco: “Come è possibile che la tetralogia dello spettacolo greco discenda dal suo epigono minore? E come si concilia quest'affermazione con la tesi di un legame tra teatro ed epica? Il comico nato dall'osceno porta la sua carica d'intensità vitale, ma anche i germi della satira. Così teatro e riso riconoscono puntualmente il proprio comune inizio in una esplosione di riso rituale, e dai lazzi osceni dell'eleusina Baubò come della giapponese Azume sembra venire una conferma ben altrimenti profonda alla teoria aristotelica sulla qualità e sulla natura delle origini scherzose ed improvvisate del teatro tragico. Successivamente - aggiunge l'autore - il riso rituale si isola nella commedia che diventa un genere autonomo”.

Più avanti, nel capitolo Mimesi e catarsi, Fersen mette in evidenza l'enigma che sta alla base di un'altra affermazione aristotelica secondo la quale “la tragedia è la mimesi di una azione (…), la quale suscita pietà e terrore, operando la catarsi da siffatte emozioni”. L'affermazione esalta, nell'ombra, i cardini su cui si regge il ragionamento di Aristotele: imitazione e catarsi. Secondo il dettato di Fersen, si può dire in grande sintesi 1) che la “mimesi non è esteriore imitazione scenica”; 2) che non è un “processo di purificazione di sapore etico-spiritualistico”; 3) che, “se la catarsi indicasse profondi sommovimenti psichici, anche la mimesi, di rimando, implicherebbe una partecipazione rituale allo spettacolo tragico”; 4) che “la tragedia non è l'attualizzazione di una remota vicenda realizzata mediante una mera illusione formale, bensì mediante una immedesimazione compartecipe di attori e spettatori”; 5) che “la catarsi conferma l'ipotesi di una mimesi concepita come immedesimazione rituale di attori e spettatori, i quali non assistevano ad uno spettacolo finzione”; 6) che nelle condizioni “d'impegno interiore poteva realizzarsi la liberazione catartica”; 7) che “la rappresentazione di un testo drammatico non escludeva affatto quell'atteggiamento rituale che costituiva l'essenza della vita teatrale”.

Teatro puro come teatro esperienziale, dunque. Ma il termine esperienziale non è riferito a metodiche di lavoro che attengono all'attore/performer, consapevole del fatto che solo l'esperienza può cambiargli la vita? L'attore/performer può utilizzare anche un testo drammatico, ma di certo non si pone il problema della interpretazione del personaggio. La questione dell'attore/performer è soltanto sfiorata da Fersen, il quale non procede sulla carraia di una tradizione immobile , ma non focalizza neppure le metodiche dell'attore/performer e non insegue la ben nota autogestione dei processi organici che liberano energie vitali e producono forme organiche credibili. Teorizza invece l'esatto opposto di quello che è giunto fino a noi come “esperienza letteraria cristallizzata nei suoi codici”. E quando abbandona l'attività di regista di certo non mette in evidenza una contraddizione, ma si allontana da questa esperienza prefigurando, in alternativa, forme di comunicazione di tipo rituale nel tentativo di superare lo psichismo e di trovare la vitalità delle forme.

“Memoria mitica”, relazione tra “rito e teatro”, “rapporto tra filosofia e sapienza” e “trance dei rituali sciamanici” sono i presupposti teorici di quella creazione artistica che implica l'assunzione di un comportamento rituale, fondato su “tecniche interiori/esteriori dirette ad instaurare uno status psichico che è di natura festiva”. Da qui, il teatro come “esperienza viva e necessaria per il proprio tempo”. E, scendendo nel dettaglio, è chiarissimo il riferimento all'attore/personaggio che sta al centro della sua idea di teatro: “l'individuo accantona se stesso quotidiano per diventare un altro” a causa di una “alterazione psichica” che lo induce a rinunciare alla propria identità.

Critica del teatro puro è un libro denso d'idee che suscita riflessioni e alcune domande. Fino a che punto le teorie dell'autore hanno trovato una concreta risposta sul versante delle metodiche relative alla didattica e alla scrittura scenica legate all'arte dell'attore/personaggio? L' esperienziale non è negato nel momento stesso in cui si afferma un processo di “alterazione psichica” che “determina la rinuncia alla identità abituale per una identità diversa”? L'affermazione secondo la quale la “personalità nuova dotata di una dimensione superiore” e di “una condizione d'essere arricchita e potenziata rispetto a quella della vita normale” allude ancora una volta all'attore/interprete del personaggio senza dirci come egli possa raggiungere il risultato posto in premessa teorica. Lo pone di fronte a due io, uno personale e uno acquisito: uno “si abbandona ad una intensa partecipazione alle vicende del personaggio mitico e, l'altro sorveglia e controlla l'andamento do quella immedesimazione”. Come avviene l'immedesimazione? Quale metodica presuppone? La trance posta a fondamento del processo di comunicazione non rischia di diventare una finzione: una simulazione esteriore che dipende dalla ragione e non dalla mente, dalla ripetizione del come e non dalla ricerca della cosa ? Non è sulla cosa, cioè sull'azione fisica, che può avvenire il controllo effettivo del processo di comunicazione? In altre parole, la metafora dei portatori di tirso che nelle feste dionisiache erano numericamente superiori agli autentici non s'insinua anche nel cerimoniale giocoso del teatro di rappresentazione guidato dall'attore/personaggio?

“Come nel gioco, come nel rito, lo spettatore e l'attore teatrale accantonano la propria personalità privata e assumono quella del personaggio, partecipando attivamente alle sue vicende con un margine di retrocoscienza che è caratteristica inalienabile e del gioco e del rito” -, scrive Fersen. E così mette il lettore di fronte ad un teatro che è nuovo e antico allo stesso tempo, radicando testa e piedi in una tradizione che trova l'assoluto ideologico nel rituale che non so - per il tramite dell'attore/personaggio - come possa evitare il problema della nascita delle forme morte.

“Non c'è teatro, se non c'è rituale. Anche quando questo abbandona l'originaria area sacrale, anche quando i tempi religiosi cedono il posto a temi profani, l'essenza rituale resta un appannaggio inalienabile dell'evento scenico”, scrive l'autore del libro. D'accordo: “Se alle continue mutazioni di contenuti corrisponde una sostanziale immutabilità della struttura che presiede alla vita teatrale, è lecito pensare che le strutture sopravvivano ai contenuti”. E se è vero che “ il teatro è un viaggio sciamanico” , si può essere d'accordo anche sul fatto che si tratti di un “viaggio nelle regioni più recondite dell'io, sepolte sotto le stratificazioni dell'abitudine, sotto i controlli della coscienza, sotto le deformazioni dell'utile”. Si può essere d'accordo su molte cose, ma tra il dire e il fare mi sembra che, in questo caso, ci sia di mezzo quel lavoro sulle azioni fisiche che - in funzione dei processi organici - ha dimostrato di favorire, con Grotowski e Barba, uno dei viaggi possibili più convincenti.