Elaborazione del colpo di scena all'interno di una struttura narrativa di Giuseppe Manfridi
Manfridi sorprende ancora. Conoscevamo la qualit à della consapevolezza teorica che sta alla radice della sua scrittura drammaturgica. La conferma è venuta in occasione della performance che il drammaturgo ha presentato alla Casa dei Teatri nell ' ambito del progetto dei Seminari di Drammaturgia promosso dal Cendic e realizzato in collaborazione con Roma Capitale, Biblioteche di Roma e la rivista Liminateatri. Dato il valore culturale della relazione svolta sul tema “ il colpo di scena ” , la Redazione della rivista ha ritenuto di doverla pubblicare per intero. (a.p.) *** <<22 giugno 1986. Stadio Atzeca di Città del Messico. E' il 54''. Maradona segna il due a zero contro l'Inghilterra e spinge l'Argentina verso la vittoria di quel Mondiale. Sotto le docce, a fine partita, racconta al suo compagno di squadra Jorgy Valdano come è maturata l'azione di quello che è considerato il più bel gol di tutti i tempi. Il più bello fatto coi piedi dopo il più bello fatto con una mano, sempre da lui alcuni minuti prima dell'altro.Decenni dopo, questo raccontoMaradona lo consegnerà anche alle telecamere. Su youtube potete trovarlo. Digitate: “Maradona commenta il gol contro l'Inghilterra 1986”. Fatelo, vale la pena. Più o meno quello che dice è questo… “Dopo aver difeso il pallone a centrocampo comincio ad avanzare e con la coda dell'occhio noto Valdano che si allarga a sinistra accompagnandomi nell'azione. Quando arrivo a pochi metri dall'area gli lancio uno sguardo per ingannare il difensore che ritiene io stia per scaricare la palla di lato e quello va in tilt. Si sposta di un metro a sinistra per non perdere di vista sia me che Jorgy, e io mi infilo in mezzo. Una volta in area vedo il portiere loro, Shilton, che mi viene incontro. Sto per piazzarla alla sua destra, ma qua deve essere scattato qualcosa. Nel ‘79, a Wembley, sempre contro l'Inghilterra, avevo fatto un'azione quasi identica. Allora il portiere era Clemence, che fece un'uscita molto simile a quella sta facendo adesso Shilton. In quel caso calciai di esterno sinistro sul palo lungo e la palla uscì fuori. Tornato a casa, mio fratello più piccolo mi fa: ‘Perché non hai dribblato il portiere?', ‘Guarda che ho fatto bene come ho fatto.', ma lui non c'è verso, insiste: ‘Avevi il tempo e lo spazio per dribblare anche il portiere'. (E qui Maradona, nel raccontare, si ferma e sgrana gli occhi, come a dire: ‘Ma senti questo!', poi continua…)Beh, sette anni dopo – sette anni dopo! – la cosa che mi ha detto mio fratello me la sono ricordata mentre esultavo per il gol, dopo aver segnato. Si vede che mi era sempre rimasta in testa, per forza.” Aggiungiamo noi: fin quando non gli è servito ricordarla e l'ha sfruttata. Quel pensiero, mentre Shilton gli usciva a valanga sui piedi e lui si accingeva a superarlo con un dribbling secco, deve avergli fatto passare in rassegna una fulminea cernita di possibilità, richiamando in causa esperienze passate, vagliando i pro e i contro e inducendolo, infine, a una scelta ben precisa: la migliore. Una scelta giunta a culmine di quelle ben più consapevoli prese a raffica pochi istanti prima nel gestire il colpo d'occhio verso Valdano e mandando in confusione un marcatore di cui Maradona cita due volte il nome ma, pietosamente, in modo incomprensibile. Quel pensiero, ricordato dopo e non durante, è stato di fatto pensato per intero nel tempo in cui era opportuno farlo. Vale a dire, prima di essere ricordato. Epopee di dibattiti interiori racchiuse nella miniaturizzata galassia di fosforescenze attimali. Compresse, innumerevoli, ma tutte, una a una, fondamentali per definire le ragioni di un gesto compiuto a dovere. Per realizzare un'opera. In questo caso, un gol.Un gol capolavoro. Sia per valenza tecnica che politica (la guerra delle Malvinas era finita da poco). Il gol più bello da quando è nato il calcio. Il tutto avvenuto nell'arco di undici secondi. Cronometrati. Questo è il genio, direbbe il Monicelli di ‘Amici miei'. O, più semplicemente, questo è il cervello, che quando funziona bene può funzionare così. È necessario saperlo se vogliamo gestirne il comportamento. Soprattutto, quando col nostro intendiamo gestire le reazioni di un cervello altrui. Come nel caso della costruzione di una storia che sappia rivelarsi efficace.
Chi scrive deve immaginarsi ascoltato, il che non è cosa da poco. Immaginarsi ascoltato significa saper percepire le reazioni intime dell'ascoltatore al fine di modellarne gli stati d'animo, ma in un modo tale che egli non possa prevederli. Significa, altresì, avere consapevolezza degli infiniti discorsi segreti, occulti, stratificati senza spessore l'uno sull'altro, che chi ascolta elabora febbrile via via che il racconto procede; e quindi, giocare d'anticipo con lui nel suo tentativo di giocare d'anticipo con noi. A specchio. Proprio così. Chi ascolta, se ha la stoffa del buon ascoltatore, non può esimersi dallo sforzo impellente di concludere tra sé, egli per primo, la frase che io, il narratore, sto formulando per lui. Proverà sempre a farlo, anche nei momenti più quieti del racconto, ma con l'oscuro desiderio di non cogliere nel segno. Già: di non cogliere, perché un buon ascoltatore desidera sempre essere ingannato. Per forza, ne va della sua quota di emozione messa in gioco. Come nel caso di un film ‘giallo'. Se capisco da subito chi è l'assassino, alla fine mi sentirò gratificato nella mia intelligenza ma la delusione sarà tanta, e quella giornata al cinema la riterrò sprecata.
Per entrare in argomento: se non siamo in grado di supporre con estrema lucidità l'intera ridda di romanzi interiori che ribollono inesausti, monchi, sballati, arditi, a volte giusti e a volte no, nell'improvvisata fucina drammaturgica dell'ascoltatore/spettatore, non potremo mai costruire una storia accettabile. Né, tantomeno, all'interno della storia, un decente colpo di scena. È di questo che dobbiamo parlare.
Cominciamo in modo entomologico con un piccolo episodio davvero accaduto. Ma nemmeno un episodio: un vagito di comunicazione. Non dirò fra chi, ma solo che se non mi ha visto protagonista, mi ha visto testimone. Fate voi. D'altronde, è vicenda tanto esigua che specificare di più sarebbe fuori luogo, ma mi torna buona come esempio d'apertura.
Un tipo si confida con un amico circa un suo flirt iniziato da poco, e a proposito della ragazza coinvolta nell' affaire , per magnificarne la bellezza esangue, un po' preraffaellita, se ne esce con un'affermazione che suona tipo… “Marta (nome di fantasia) è davvero una porcellana”. Un istante prima di completare la frase, però, coglie sulla labbra del suo interlocutore un fugace sorrisetto smorzato sul nascere. Chiaramente, costui, in sincrono con la seconda sillaba della parola ‘porcellana', deve aver pensato che il confidente stesse piuttosto per dirgli… “Marta è davvero una porcellona”, ma poi, per sfuggire al fraintendimento, ha cercato subito di rimettersi in sintonia con l'amico abolendo in toto la maliziosità dell'immagine corriva di una Marta oltremodo lussuriosa. In pratica: le prime due sillabe hanno determinato la certezza della parola che sarebbe stata detta, la terza ha maturato la sorpresa, e l'ultima è servita per adeguarsi. Per rimettersi in riga, diciamo. Porce…lla… na. È proprio sulla terza sillaba che vogliamo focalizzarci. Quella terza sillaba che significa un disturbo nella visione del mondo di chi ascolta. Ci riferiamo alla visione del mondo maturata all'interno di un preciso gioco linguistico. Ma ripercorriamo l'insulsa vicenda in presa diretta, senza perdere di vista quell'istintiva capacità che il cervello ha di pensare durante ,e di pensare molte cose contemporaneamente. Mi riferisco alla capacità che abbiamo messo in evidenza nel caso del gol di Maradona (non per altro lo abbiamo tanto sviscerato nel suo prodursi più mentale che atletico).
Se l'amico esposto al subitaneo fraintendimento non vorrà smascherare la propria ingenuità nell'aver pensato una cosa diversa da quella gli si stava dicendo, beh… dovrà ingoiare per forza di cose il sorrisino, lo negherà, e si comporterà come si conviene a uno cui sia stato detto… “Marta è una porcel la na”. E avrà una sillaba, una sola sillaba, l'ultima, per ambientarsi a tempo di record in una realtà assai diversa da quella che lui per un attimo ha immaginato, ossia una realtà in cui Marta è non una porcellana, ma una porcellona. Due mondi diversi, inconciliabili, tra cui l'ascoltatore non può scegliere. Assolutamente no. Mentre immaginava di procedere lungo una retta che partendo da un punto A dovrebbe dare per scontato l'approdo a un punto B, il colpo di scena gli ha rivelato che il punto B è sì la sua meta, ma che questa meta si trova su un'altra retta . In un altro universo. E come può essere avvenuto questo? Forse perché il nostro cervello, costantemente in funzione, tende a reagire alle indicazioni che gli giungono dall'esterno in modo basico, spesso acritico, tanto che ascoltando all'interno di un certo discorso l'avvio di una certa parola, esso, il cervello, è indotto a concludere da sé il discorso, ovvero la parola stessa.
Marta è una po… … veretta?... ligama?... linesiana?... No, di sicuro Marta non è una poligama e nemmeno una polinesiana. … stribolare?... Marta è una postribolare?... Una donna da bordello?... Per carità! Parola troppo ricercata, costui non la userebbe mai. Nemmeno io la userei mai, eppure la conosco. Un attimo! Anche lui la conosce. Lo so poiché so quale la ricchezza del suo bagaglio semantico. E lo so poiché a volte ci divertiamo entrambi a parodiare parlate barocche, sopra le righe. Ma non è questo il caso! Non è questo il nostro gioco linguistico di adesso . Lui mi sta parlando di una donna che gli è cara, che gli interessa, e me ne sta parlando con premura, confidenzialmente.
Così, in un nanosecondo – in un nanosecondo maradoniano, per rendere l'idea - colui che ascolta fa un censimento delle possibilità e le seleziona. Stabilisce una classifica e le organizza secondo le sue personali preferenze. Censisce le probabilità. Che stia per dirmi: Marta è una po-co di buono?... Difficile. Espressione troppo retrò. Dunque è una po-veretta. O una po-veraccia. E in una parte di sé l'ascoltatore si figura il film di una donna giudicata con degnazione e disprezzo da un uomo che già sta prendendo le distanze da lei. La poveraccia. Ma eccoci alla seconda sillaba che compone il semivocabolo: porce…Come dire: unodue… unodue… unoduetré… il tre viene da sé! Porce-llona. Hai capito! Marta è una porcellona. Porcella/porcellona… la differenza è minima. Qui siamo a confidenze pesanti, da letto. Da trivio. Ed ecco guizzare il sorrisetto maligno, allusivo.
Marta una porcellona… chi l'avrebbe mai detto! Con quell'arietta pallida, un po' smunta, quasi da suorina… ma questo è un vero colpo di scena! Neanche per idea! Il colpo di scena consiste nel fatto che la tua B, razza di demente (demente nella circostanza specifica, non in assoluto, sia chiaro), è altrove; consiste nel fatto che la conclusione della proposizione non è collocata nel mondo che pensi tu, ma in quello in cui sto io. Io: l'amico che si confida!
Terza sillaba: ‘la'!... Marta è una porcellà… Il problema, qui, è la ‘a' accentata. La sillaba è una tonica, e questo fa capire allo sgomento interlocutore che la parola è tutt'altro che conclusa. Prosegue, e, nel suo proseguire, vira chissà dove. Di sicuro, lontano da dove brancola già smarrito colui che ascolta. Porcella-na. E già. Per forza. Una porcellana, questo è Marta. È questo che mi sta confidando il mio Romeo: che il pallore cadaverico della ragazza è per lui una prelibatezza. Ovvio! Io non direi mai di una salma: Bianca come una porcellana. Come il marmo, semmai. Addirittura, quell'ipotesi di accenno alla lascivia di Marta, è rovesciato nel suo opposto. Da porcellona a porcellana la fanciulla ne guadagna anche una sorta di aura morale. Questo è il colpo di scena. L'ascoltatore, ingannato dall'elaborarsi di un discorso, ha inteso produrlo da sé e si è trovato a dargli compimento secondo i dettami di uno stato d'animo sbagliato. Sbagliatissimo. Hai voluto fare da te? Ecco i risultati: sorrisetti fuori luogo. Ipotesi di denigrazioni che hai dovuto ricacciarti dentro nello spazio di una sola sillaba. Complimenti!
Finché, caro mio, vorrai ascoltare la mia storia, sappi che gli stati d'animo da vivere li sceglie e determina il sottoscritto. Il narratore. La storia stessa. Devi accettarlo. Anche a costo di essere trapiantato all'improvviso dal mondo in cui stavi tu in quello in cui sto io. Ergo: un colpo di scena ribadisce l'imperioso potere di chi racconta su colui che ascolta. Un potere che, se fallito (come nel caso di un giallista dai finali deboli e prevedibili), ridicolizza chi lo gestisce. Non mi stupirei se qualcuno ora obiettasse che, però, un ascoltatore meno banale potrebbe anche far centro nell'azzeccare d'anticipo la terza sillaba e non farsi sorprendere dall'affermazione che dichiara Marta una porcellana. Vero. Com'è vero che anche il più ardito dei finali gialli può essere intuito da un abile lettore/spettatore. Il punto è: quanto bisogna essere abili per azzeccare la soluzione giusta? E, da scrittori, quanto bisogna essere abili per far sì che l'abilità degli ascoltatori più abili sia ridotta al minimo? Che il loro numero sia ridotto al minimo. Do per scontato che qualcuno capisca, ma dovrà trattarsi di uno molto molto molto bravo, e a cui dire bravo. Tutto questa disamina ad altro non serve che a mettere in luce, come a termine di un procedimento chimico, la presunzione dello spettatore. Lo spettatore è sempre presuntuoso nella sua smania di anticipare gli eventi, di risolvere la questione. Nel suo insopprimibile istinto di raccontarsi da sé la storia che gli viene raccontata da qualcun altro.
Ricordate Collodi?... L'incipit di Pinocchio?... Uno tra i più famosi della letteratura moderna… “C'era una volta… un re! Diranno subito i miei piccoli lettori. No, ragazzi, avete sbagliato. C'era una volta un pezzo di legno”. Così comincia una buona storia: duellando col lettore, speculando sulla sua presunzione, e inducendolo a una sequela di programmatiche sconfitte. Queste sconfitte sono il sale della lettura. E della letteratura. Ma prima di andare a fondo su questo argomento, vorrei fare un passo indietro e soffermarmi su quello che ho definito come il perturbamento di uno stato d'animo dovuto a un colpo di scena.Questo, in effetti, è il sintomo più lampante di un colpo di scena ben concepito: il soprassalto dell'ascoltatore (o spettatore, come preferite) nel ritrovarsi dentro una selva oscura dove la diritta via è smarrita. La diritta via, la retta… Dante, all'inizio del suo poema, così ci appare: come un personaggio stupefatto dal mutamento che il panorama ha operato attorno a lui. Come qualcuno che sia stato appena scosso da un colpo di scena assestato a dovere. La retta via, dunque, è smarrita, o, peggio ancora, forse è persa del tutto, poiché non è più quella lungo la quale Dante, o noi, pensava, o pensavamo, di procedere. Non è davanti. Più in là. No. E' di lato. O forse di sopra. Forse di sotto. Di traverso.È un'altra. E quando ci accorgiamo che la storia in cui siamo immersi ha trasformato lo scenario attorno a noi, quando ci accorgiamo che noi, già da qualche tempo, senza che ce ne fossimo resi conto, convinti come eravamo di proseguire lungo il filo di una narrazione tutta nostra, siamo invece da un'altra parte, scatta automatico l'obbligo a rimettercsi in carreggiata. Quello che avviene, insomma, con la quarta e ultima sillaba della parola porcella-na. Quel ‘na', in cui ancora il testo procede e che ci deve servire a rielaborare il percorso. Sì, proprio come il navigatore della nostra macchina. Rielaborare il percorso confrontandosi con un'altra mappa e, se possibile, non dando troppo a vedere lo smarrimento che ne deriva.
Una porcellana?!... Oh diavolo, lui la ama! La venera! Addirittura ne decanta il colorito grigiastro da malata terminale!... Porca puttana, via subito quel sorrisetto sconcio scoccato al momento in cui ecc. ecc. Intendo dire, per smitizzare un luogo comune collegato all'idea di colpo di scena, che non sempre i colpi di scena sono avventati, rapinosi e dagli effetti immediati.
Alla Dario Argento, per capirci. Musica che monta, che monta, che monta… poi… niente. Toh, era il gatto che ha fatto cigolare la porta. E che per di più, passando, miagola come a dire: “Tranquilli, ero solo io, il gatto dei thriller ”.Sempre lo stesso gatto in infiniti thriller. Un gatto che equivale a niente, a un niente elaborato proprio per speculare sul fatto che lo spettatore, stressato da mille effetti dopanti (musica, primi piani drammatici, ecc.), si aspettava un qualcosa che fosse l'opposto di un niente. E invece, niente. La tensione scema e a quel punto, a muscoli rilassati, a nervi nuovamente distesi… zac! Ecco il qualcosa… il colpo d'ascia (e di scena) che decapita la vittima. Il tutto in pochi secondi, in una compulsiva e serrata sequenza di dati narrativi che prendono in controtempo la platea. Sgambetti repentini e trabocchetti posizionati in un segmento narrativo ridottissimo. Ma questo è Dario Argento. Il facitore per antonomasia di paure da thriller. Di colpi di scena tanto fracassoni quanto efficaci.
Un suo colpo di scena più geniale che fracassone voglio tuttavia ricordarlo. E analizzarlo.‘Suspiria'… avete presente l'episodio del cieco interpretato da Flavio Bucci che attraversa di notte una piazza deserta accompagnato dal suo cane lupo dal pelo nero come quello di una pantera? Spero di no, così ve lo posso raccontare io confidando nel carisma del congegno con l'auspicio che venga attribuito a me. È di gran lunga la scena più spaventosa del film.L'attraversamento della piazza è annunciato come un atto mortale. Tutto ce lo dice. Ogni ombra, ogni fruscio, ogni gesto, l'affanno del cane, l'intero corredo degli elementi metatestuali, tutto. La piazza stessa, perimetrata da imponenti templi romani che sembrano ideati da un illuminista metafisico come Boullée-Ledoux. La concretezza del selciato lucidissimo a contrastareil biancore spettrale delle architetture. L'orrido drago drago scolpito in cima al frontone del tempio più grande. Anche l'uomo, con la sua prossemica frenetica e traballante, ci fa capire di sentirsi intrappolato nella storia che lo racconta. Rotea attorno le pupille vuote. Nascoste dagli occhiali neri come il pelo dell'animale che lo guida, ma senza dubbio roteanti. Le pupille. Fiuta l'aria. Sbraita. Tramesta col bastone, con la maniglia del cane, che abbaia in disperata sintonia con lui come a stanare una minaccia che non si sa dove sia, né da dove possa comparire. L'uomo, senza alcun motivo apparente (la musica non può sentirla, i primi piani non può vederli), è invaso dal terrore. E noi sappiamo che lo è a ragione. Ma perché lo sappiamo? Non ci risulta che nessuno lo stia seguendo e non vediamo chi possa aggredirlo. Lo sappiamo perché la storia, col potere che le è dato in quanto storia, ha creato attorno al protagonista e al cane, e nella nostra immaginazione, lo scenario della morte imminente. L'habitat di una catarsi violenta che sta per avvenire. Non scommetteremo una lira sulla sopravvivenza di quel cieco. Eppure noi non siamo preoccupati per lui. Siamo invece preoccupati di sbrigarci a capire come tutto ciò potrà giungere a compimento. Vogliamo sentirci bravi e arrivarci prima che sia la narrazione a dircelo. O meglio, lo vogliamo, ma non del tutto. Non del tutto. Riuscissimo a farlo, la nostra ambizione di spettatori ne verrebbe mortificata. Da ascoltatori diverremmo quasi dei narratori, una prospettiva poco attraente… io sono qui per godere non per far godere, per cui: sfidiamo la storia con la perversa speranza di non uscirne vincenti, ma intanto la sfidiamo. Non possiamo non farlo e ci mettiamo a formulare ipotesi a rotta di collo. Il narratore vero questo lo sa, come pure è a conoscenza di tutte le svariate ipotesi che ci stanno attraversando la testa; è stato lui stesso a suggerircele e adesso ci specula sopra gestendo il tempo dell'indagine che ci concede: abbastanza lungo da farci andare in fibrillazione, ma non tanto da rischiare di farci andare a segno.
Una sfida. Una sfida bella e buona. Lo ripetiamo: fra chi racconta e chi ascolta, una sfida è sempre in atto.
L'inquadratura è ampia. L'intero paesaggiodella piazza è squadernato. Un maestoso dolly annichilisce ogni dubbio. A parte il cieco e il cane, non c'è davvero nessuno. Tuttavia, è assodato che il cieco non uscirà vivo da quella piazza. Va bene, è assodato: abbiamo la vittima, ma dove e chi il carnefice? Anche il cielo è perlustrato, ed è vuoto. Scuro e vuotissimo. Questo nel caso avessimo pensato a qualche rapace che potesse giungere da lì. O meglio, no!… Sulle colonne di un tempio struscia l'ombra di un uccello che plana ad ali spiegate. Eccolo il boia! La musica l'accompagna, si acuisce e dilegua con l'ombra risucchiata dalle tenebre in alto. Il dilatarsi del tempo narrativo si fa spasmodico. Quasi insopportabile. All'acme della tensione, gran parte dell'uditorio, reso esperto da infiniti transiti di inutili gatti, si convincerà che pure stavolta l'esito sarà un niente, che ormai l'esecuzione è stata sin troppo annunciata per poter accadere. Ma sì, t'ho capito benissimo… chi vuoi fregare? Anche questo il narratore lo sa, e carica con altra musica come infinite volte ha fatto per risolvere il tutto in un niente. Parte dell'uditorio, dandosi di gomito, mormora sprezzante…“Vedrai tu se non ho ragione!” Deluso, già si congratula con se stesso, allorquando, attesa e inattesa al tempo stesso, la cosa avviene . Lo scenario della morte imminente, che la platea aveva appena smantellato, si conferma essere… sì… quello autentico. Il colpo di scena è nel fatto che la retta su cui andavamo era davvero la retta giusta e non quella su cui stavamo per spostarci e che neppure esiste. Il cane, signori!... … Se il gatto che fa cigolare la porta è il niente, in questo caso il cane è tutto. Il cane del cieco che salta alla gola del cieco, e che lo sgozza e lo divora. Non vedo chi avrebbe potuto immaginarlo questo. Nessuno, tranne il narratore.
Il pubblico, ora deluso di sé, ammira la storia. E la ringrazia per l'emozione che ha saputo dargli. Drammaturgia concepita a regola d'arte, con tutti gli espedienti del caso, per piazzare un colpo di scena classico, traumatico e sanguinoso, da film di genere. Una faccenda che matura e si risolve nel giro di pochi minuti. Quattro. Nemmeno.
In verità, i colpi di scena sono spesso a rilascio lento. Non ci fanno necessariamente sobbalzare, ma ci torcono dentro, ci manomettono, ribadendo l'imperioso potere di cui abbiamo detto. Quello che è proprio di una storia nel suo essere se stessa, al di là del tuo prefigurarti che essa debba procedere come vorresti tu, o come ti immagini tu, in questo modo o in quest'altro. No! Io, che sono la storia, proseguo solo così. E tu devi accettarlo. A costo di continue rielaborazioni del percorso. Uno-due… venti!... Come venti? Non tre?... Uno-due… tre. Per forza!... No, venti. Ah, capisco, clap clap… bel colpo di scena! Prego?... Dicevo, uno-due-venti… bel colpo di scena. Te lo sogni! Il vero colpo di scena è che ‘venti' non è un colpo di scena. E' il simulacro di un colpo di scena, dal momento che ‘venti' appartiene pur sempre allo stesso gioco linguistico del tre. Quello di una conta. E gioco linguistico che vai, stato d'animo che trovi. In questo caso, io non faccio che ritrovare quello da cui provengo. Lo stato d'animo è stato tutt'al più alterato, disturbato, ma non sostituito . E i colpi di scena, sostituiscono. Sostituiscono e basta. Altrimenti, non sono colpi di scena. Porcellona/porcellana: due mondi. Uno a sostituzione dell'altro. Se è vero questo, non è vero quello.
Io, però, con l'inatteso ‘venti' in cui ho fatto sfociare il precedente ‘due' ti faccio credere che il mio colpo di scena sia proprio questo, alché tu cosa fai?... Subietto al mio potere, di me che sono la storia, ti rimetti a contare. Riprendi a raccontarti la storia, cioè: me, come voglio io.… venti, ventuno, ventidue… attenzione però!… Magari potrebbe essere trentaquattro o quarantuno… eh, t'ho capito, mascherina! Il vero colpo di scena scatta quando, sul tuo contare 23, 24, 25, 30, 31, senti la storia che si racconta così: d, e, f, g, h, i…Altro gioco linguistico, e io che ci stavo già dentro e non me ne ero accorto! Lettere, non numeri. Grammatica, non matematica. Ma da quanto va avanti così? Me lo domando, cerco di raccapezzarmi, rielaboro il percorso. E tutto ciò mi dà emozione. Palpiti. Senso della peripezia, di smarrimento nella selva oscura. Ma uno smarrimento catartico, senza rischi. Questo il bello. Scura fa rima con avventura, e ancora con letteratura. ‘Tutto è simbolo e analogia' ha scritto Pessoa. La realtà ce lo conferma di continuo. Anche le rime.L'emozione ricevuta è quella che la divinità storia ha cucinato per me e che mi ha insinuato dentro.
Potere. Questo si chiama potere. L'ascoltatore dipende dalla storia. La bussola per orientarsi è parte del luogo in cui cerchiamo di orientarci. E' la selva che ti consente di orientarti nella selva. Solo all'interno della selva c'è l'uscita dalla selva. Detta diversamente: in una selva di bussole, scegli una bussola che ti faccia da bussola. Se così funziona, vuol dire che la storia funziona.
Due esempi, altissimi, di colpi di scena a rilascio lento.
Isaac Singer. ‘Vanvild Kava'. Un suo racconto. Il titolo corrisponde al nome del protagonista, un grande letteratoa cui viene commissionato un saggio sulla narrativa yddish. L ' ardito e giovane redattore che rivolgendosi a lui si è preso dei bei rischi, ci fa sapere che il dotto Kava nella sua vita ha scritto poco, ma questo poco è bastato a procurargli un credito singolare rendendolo rispettato e schivato al tempo stesso. Kava è generalmente noto per la sua stramba personalit à e per la sua severit à di critico. Campa con pochi spiccioli e sperimenta quotidianamente il disagio. Il pericolo che disattenda l'impegno è notevole, ma…
“Arrivò il giorno fatidico. Mi incontrai al circolo con Kava, che mi portò il manoscritto. Era lungo cinquantanove pagine e mezza. Vi scorsi molte cancellature e anche numerose citazioni in tedesco, in francese e persino in inglese, che potevano diventare un problema per il tipografo di una rivista yddish. (…) ‘Glielo consegno a condizione che non lo legga qui, ma a casa sua. Da solo' mi disse Kava. (…) Presi il manoscritto e corsi a casa più in fretta che potevo. (…). Appena entrato nella mia stanza ammobiliata mi buttai sul divano e cominciai a leggere. Le prime tre o quattro pagine mi parvero ottime. Kava cominciava con una disamina della letteratura in generale e della narrativa yddish in particolare. Lo stile era quello giusto, le frasi brevi e stringate. Non ho mai goduto tanto la lettura di un manoscritto come nel corso di quelle prime cinque pagine. Ma poi, a pagina sei, Kava parlava di uno scrittore definendolo ‘un purosangue': aveva messo l'espressione tra virgolette. Osservando che questo termine è usato per classificare i cavalli da corsa, non per giudicare i talenti. (…) Proseguendo nella lettura notai con stupore che Kava si soffermava eccessivamente sulla spiegazione di quel prestito semantico. Era una digressione che poteva benissimo essere tagliata, pensai, se Kava non aveva niente in contrario. Ma più leggevo più cresceva la mia perplessità. Kava aveva scritto un intero saggio sui cavalli: arabi, belgi, da corsa, Appaloosa. Lessi nomi che non avevo mai sentito. Non credevo ai miei occhi. ‘Forse sto sognando' mi dissi, dandomi un pizzicotto per assicurarmi che non si trattasse di un incubo. Vanvild Kava aveva fatto ricerche capillari e citato decine di libri per scrivere un saggio sui cavalli, sulla loro fisiologia, sulla loro anatomia, sul loro comportamento e sulle loro svariate sottospecie, corredandolo persino di una bibliografia. ‘È impazzito?', mi chiesi.” E qualche rigo appresso… “Malgrado la mia angoscia mi venne da ridere”. Infine, così termina… “Ogni tanto mi sforzo ancora di capire che significato potesse avere quella sua alzata di ingegno, ma so che, se mai ne ha avuto uno, fa ormai parte del mondo in cui si trova adesso Kava, il cosiddetto mondo dei più.”
Nessun salto sulla sedia, nessun cardiopalma, ma il mutamento del panorama attorno è radicale. Lo è per il personaggio narrante, lo è per noi che ne seguiamo la narrazione. O meglio, è solo per noi che lo è. Per lui lo fu . Chi racconta, ci mette a parte di un colpo di scena riservatogli dalla vita tempo addietro, molto tempo addietro. In tal modo, egli lo attualizza per noi che, nel presente, siamo informati del suo passato. Non c'è dubbio: un colpo di scena a rilascio lento.
Altro cambio radicale di paesaggio è in ‘The death', il racconto che conclude la raccolta ‘Dubliners', di James Joyce. La vicenda è decisamente scissa in due, ma le due parti sono suturate con tale sublime sapienza che di questa doppia natura quasi non mette conto far cenno. In una Dublino sepolta dalla neve, Gabriel Conroy e sua moglie partecipano al ballo annuale delle signorine Morkan: la cugina Mary Jane e le zie Julia e Kate. La serata è dominata dai canti, dal ballo, dal taglio dell'oca, dai brindisi, e da un garbato simposio in cui si parla di melodrammi italiani e di politica irredentista, finché a poco a poco gli ospiti scemano versole rispettive case. Gabriel e la moglie vengono accompagnati alla carrozza che li porter à al loro albergo. Dopo l'euforia della festa si ritrovano così soli. Ciò che avviene di qui alla fine lo rimandiamo alla lettura. E' il punto di trapasso narrativo quello su cui vale la pena soffermarsi.
“Buonanotte, zia Kate, e grazie per la bella serata.” “Buonanotte, Gabriel. Buonanotte, Gretta!” “Buonanotte, zia Kate, e ancora grazie. Buonanotte, zia Julia.” “Buonanotte, Gretta, non ti avevo visto.” “Buonanotte, signor D'Arcy. Buonanotte, signorina O'Callaghan.” “Buonanotte, signorina Morkan.” “Buonanotte.” “Buonanotte a tutti e buon viaggio.” “Buonanotte, Buonanotte.” Era ancora buio; una luce opaca e giallastra indugiava sulle case e sul fiume, il cielo sembrava incombere su di loro. La neve si scioglieva sotto i piedi, e ne rimanevano soltanto delle chiazze e delle strisce sui tetti, sui parapetti e sulle inferriate. Le lampade ardevano ancora rossastre nell'oscurità, e, al di là del fiume, il Palazzo di Giustizia si levava minaccioso contro il cielo plumbeo. ecc. ecc. ecc.
Esattamente qui, in questo brano quasi mediano del racconto, cova un colpo di scena; sommesso, già è in atto; già c'è. Ma noi ancora non lo sappiamo . Né si sa quando lo sapremo. E forse non lo comprenderemo nemmeno nel corso della lettura, ma dopo, a libro richiuso. Forse, addirittura, a libro messo via. Lo comprenderemo nel ricordo. In un'età successiva della nostra vita. Viene in mente Garcia Lorca, e quel verso del suo ‘Lamento per Ignacio Sànchez Mejìas' in cui dice…“La morte ha messo le uova nella ferita”. Stessa cosa: la morte che già è in atto; che già c'è. Come un colpo di scena che debba ancora espandersi, eppure già innescato e già avveniente. Il colpo di scena joyciano, all'apparenza squisitamente stilistico, ci si offrirà come il cuore stesso della vicenda. La sua ragion d'essere, quasi. Un cambio di scenario costernante, capace di produrre prima o poi un sussulto emotivo inestinguibile. Dal salotto natalizio delle zie, dalla mondanità polifonica a cui l'autore ci stava addestrando, eccoci precipitati, mercé l'estinguere dei saluti in un panorama esterno, fin giù nelle profondità abissali di un gioco a due, nell'estrema privatezza di una coppia. In quella che Tolstoj ha chiamato ‘la tragedia della camera da letto'. Da una retta siamo stati trasportati d'incanto su un'altra retta. E quando ci accorgiamo di non essere più su quella bensì su questa, dobbiamo constatare che il cambio di universo era avvenuto già da un po'. Ma da un bel po'. Da molto.
E ora torniamo all'interno della sala macchine, nell'officina in cui una storia, per tramite di chi la propaga, sfida e modella la narrazione preconizzata dall'ascoltatore in una sorta di conflittualità concorrenziale dovuta alla suddetta presunzione di quest'ultimo. Conflittualità concorrenziale. L'abbiamo già incontrata nella vicenda di Marta o in quella del cieco che attraversa la piazza col suo cane. Significa l'alterco non dichiarato ma vivacissimo, elettrico quasi, tra me che racconto e te che cerchi in tutti i modi di concludere la mia proposizione prima che sia io a farlo. Ma io lo so, e ne approfitto. Conflittualità concorrenziale. Un'espressione arida, da teorico, sennonché io – in quanto autore – sono e voglio essere il teorico della mia pratica. Ho fatto alcune cose – per me fare significa scrivere -, e quando queste cose hanno funzionato, ho cercato di capire perché hanno funzionato, in modo da creare un mio protocollo. Come in chirurgia. Il protocollo di un intervento. Come in cucina. Il protocollo di una ricetta. Un'operazione al cuore non può riuscire per caso una volta sì e una volta no, deve riuscire sempre. Il piatto che ha reso famoso un ristorante, deve essere sempre cucinato a un certo livello. Non sarebbe ammissibile dire: oggi non è venuto. In questo caso non parleremmo di un ristorante, ma di cucina casalinga.
Ma dicevamo della conflittualità concorrenziale. Cerchiamo di comprenderla in modo più specifico. Il farlo, richiamerà in causa tanti concetti già espressi che così potremo verificare per altre vie. Pure stavolta partiamo da una proposizione di bassissimo profilo. Afasica. Sparuta. Ancora più inconsistente, più scheletrica dell'altra che ci ha detto del biancore di Marta.
“Giovanni mangia la mela”. Questa proposizione può essere sia una cronaca che un racconto. Grami entrambi, non c'è dubbio, ma diversi per statuto. Una cronaca ci informa di ciò che essa afferma, mentre un racconto ce lo rivela. L'affermazione la apprendo, la rivelazione l'ascolto. Ad ascoltare ci vuole tempo. Quindi, anche a raccontare ci vuole tempo. Un tempo narrativo di cui il tempo reale è un ingrediente. L'insieme dell'impasto dipende dallo stile dell'autore. Il tempo narrativo è la farina di una storia. Come lo è del colpo di scena, che va costruito per dosaggi temporali. Come lo è nella gestione di un elemento tensivo. Apprendere non implica emozioni. Ascoltare un racconto sì. E allora, apriamo come un pescetto quest'inezia narrativa che corrisponde alla frase “Giovanni mangia la mela” e vediamo se qualcosa c'è. Una minuzia di intestino. Un grammo di polpa
Per cominciare, Giovanni. Se tu, lettore/ascoltatore, volessi solo apprendere diresti: Giovanni è il soggetto, ma volendo ascoltare dici: è il protagonista. E di cosa sia protagonista Giovanni ce lo dice il predicato verbale. Mangia. Questa la situazione. Giovanni è il protagonista principale del suo mangiare. Giovanni mangia. Me lo vedo. Lì seduto o in piedi che mastica. No!... Non me lo vedo affatto. Se davvero vedessi quel che vedo, la frase sarebbe stata appunto: Giovanni mastica. Non ci siamo. ‘Giovanni mangia' mi lascia inappagato. Se mi racconti di uno che mastica io posso benissimo accettare di non sapere cosa stia masticando, addirittura potrei considerare quest'informazione un dettaglio superfluo, ma se mi dici che il mio personaggio mangia e non vai oltre, l'immagine mi si mostra incompleta e frustrante. Non la focalizzo.
Chi ascolta vuole anticipare ciò che ascolta, ma non costruirselo da sé. Io a questo punto ho un bisogno famelico di cosa?… Di un complemento oggetto. È nel fiorire del complemento oggetto che può darsi attesa. Tensione. Pathos. La mela. La mela è l'assassino. Giovanni mangia… che? È l'epifania della domanda. La domanda induce a formulare repentine ipotesi di risposta in chi attende risposta. E più queste ipotetiche risposte sono messe in conto e presagite dal narratore, più a costui sarà facile, se vorrà, disattenderle. Il nodo cruciale, dunque, è sempre nella capacità di saper tessere il prosieguo di un racconto all'interno del margine stabilito fra quanto ancora non è stato detto e lo sviluppo narrativo illazionato dallo spettatore. Ora, attenzione!... Affinché uno scrittore possa gestire con maestria una simile pratica, è indispensabile che egli abbia piena competenza delle competenze a disposizione del suo uditorio. Un autore, mano mano che procede nel narrare, non deve mai perdere di vista quello che il lettore/spettatore può essere si stia domandando, e tantomeno deve perdere di vista le risorse che il lettore/spettatore ha per darsi delle risposte, giuste o sbagliate che siano. E deve pure sapere quante possibilità ci sono che queste risposte risultino in effetti o giuste o sbagliate. Quindi, agire di conseguenza.
La domanda, al momento in cui l'attesa di un complemento oggetto l'annuncia, deve far presumere la più vasta gamma di risposte possibili. Anche le più assurde, anche le più atroci. Giovanni mangia... una testa di bambino. Voi direte: ma sulla base di cosa si può presumere che l'ascoltatore si figuri Giovanni che sta mangiando una testa di bambino? L'ho già detto: sulla base delle competenze che io gli attribuisco. Ad esempio, quella relativa al genere di romanzo o film o dramma che ha scelto di leggere o di vedere. Se ha scelto una storia horror, ci sta che possa venir fuori unGiovanni divoratore di bambini. Anzi, essendo questa la risposta più scontata (sempre in ragione del gioco linguistico frequentato), scoprire, al contrario, che a essere mangiata è una banalissima mela potrebbe essere il vero colpo di scena.
Il colpo di scena specula sempre su una certezza premessa in colui che ascolta.
Giovanni mangia… oddio no! Non mi dire! Per carità di Dio, no! Wow… meno male!... Amore, puoi aprire gli occhi, schiudere le orecchie. Una mela. È solo una mela. E il bambino? Salvo. Per ora.
E sì, un colpo di scena. Ne abbiamo visti di meglio, non dico di no, ma in vitro , e in termini laboratoriali, manco stessimo accanendoci su un protozoo, potrebbe esserlo eccome.
Sempre a proposito delle competenze dello spettatore, passo a una citazione che mi riguarda. Nella mia commedia ‘Ti amo, Maria!' i personaggi sono Sandro e Maria. In passato i due hanno avuto una storia che lui non ha mai dimenticato, tanto che a distanza di anni torna a imporsi come uno stalker nella vita della donna appostandosi sul suo pianerottolo e costringendola a una frequentazione coatta. È sul pianerottolo che si svolge tutta la commedia. Nell'ultima scena l'uomo decide di farla finita con un colloquio diventato per lui troppo penoso e chiama l'ascensore per andar via, ma a questo punto…
(Scatta la serratura dall ' interno dell ' appartamento di fronte. Le porte dell ' ascensore si aprono. SANDRO: (all ' altro) Vada, vada... (L ' uomo preme il pulsante. Si accende il segnale rosso. Le porte si richiudono) SANDRO: Io non ci scendo con quello. - Bastardo figlio di puttana!
L'astio di Sandro nei confronti del tipo è dovuto al modo scellerato in cui costui avrebbe fatto morire il proprio cane durante l'estate lasciandolo chiuso in casa senza cibo. Ma a interessarci è altro: è il colpo di scena del vicino che esce sul pianerottolo. Inopinatamente. Il pubblico non avrebbe mai potuto immaginarsela quella sortita, e non certo perché implausibile nello sviluppo della trama (un tizio che prende l'ascensore ma quale sorpresa potrà mai rappresentare?). La questione è che uno spettacolo comincia molto prima di quando si apre il sipario. Comincia dal momento in cui lo spettatore riceve le prime informazioni su ciò a cui assisterà. E' da quell'istante che egli avvia il processo di elaborazione autonoma della storia che gli verrà raccontata sulla scena.Già il manifesto è annuncio di racconto, e se il manifesto porta i nomi di due attori e basta, ciò vuol dire che il racconto prevede due personaggi e basta. E il vicino, allora? Sarebbe grottesco segnalarne l'interprete, ovvero qualcuno a cui in fondo è chiesto di interpretare un bel nulla (è sempre stato un tecnico ad assumersi il compito di quell'uscita). Però compare, c'è. Invade la scena come un intruso. Per pochi istanti, ma la abita al pari dei protagonisti. Frequenta il mondo della finzione, ne fa parte, e poi svanisce. Posso garantire che ogni sera quell'uscita del vicino ha sempre rinnovato presso qualsiasi platea il medesimo soprassalto. Un cosmo che sembrava dover contemplare due creature e basta, ecco che ne propone una terza. Consentita dalla trama, ma non dall'immaginazione del pubblico depistato dalla convenzione di una locandina veritiera, ma con riserva. Legittima, ma in sospetto di un'omissione voluta a bella posta. Così intesa, quella locandina va a considerata a tutti gli effetti già parte integrante del testo. Dunque della storia, poiché facitrice di un colpo di scena quantomai azzeccato.
Depistare. Depistare è un verbo fondamentale per capire come si gestisce e struttura un colpo di scena.
Ne ‘Gli ultimi fuochi', film del '76 di Elia Kazan tratto da un romanzo di Scott Fitzgerald, De Niro interpreta Monroe Stahr, un magnate di Hollywood. C'è un passaggio in cui lo vediamo nel suo ufficio con uno sceneggiatore, una sceneggiatrice e un romanziere impacciato che fatica a comprendere la chiave giusta per scrivere un buon film. Il tipo è tondo e calvo, e ostenta una certa altezzosità. Accusa i due sceneggiatori di essere loro a rovinare il suo lavoro. Stahr, da dietro la sua scrivania, lo fissa e gli domanda… “Senta, in ufficio lei ha una stufa che si accende con un fiammifero?” “Credo di sì.” “Supponga di essere nel suo ufficio. Ha fatto duelli tutto il giorno. È sfinito…” Così dicendo si alza e va a sedersi su una sedia al centro della stanza. Si accascia sul tavolo che si trova di fronte reclinando la testa fra le braccia. Poi, solleva lo sguardo puntandolo verso lo scrittore che non capisce. “Questo è lei.” Tende il braccio a indicare un angolo distante. L'altro, irretito guarda in quella direzione… “C'è una donna alla porta.” E va alla porta, la apre ed esce. La chiude e dopo qualche istante la riapre. Rientra circospetto tenendosi schiacciato di spalle contro al muro.… “Entra, e non la vede. Si toglie i guanti.” Mima il gesto. Va presso un tavolino laterale… “Apre la borsa e la vuota sul tavolo. Lei la guarda.” Torna svelto a sedersi sulla sedia di prima. Finge di sbirciare la donna coprendosi il viso con una mano… “Questo è lei.” Si alza ancora. “Adesso… - e va di nuovo al tavolino - la donna ha due centesimi… dei fiammiferi… e un nichelino.” Mostra un nichelino. “Lascia il nichelino sul tavolo… - lo fa - rimette i due centesimi dentro la borsa… - finge di farlo - poi prende i guanti.” Finge di mostrare i guanti allo scrittore inebetito. “Sono neri. Li mette nella stufa… accende un fiammifero.” De Niro ha un soprassalto. “A un tratto il telefono suona.” Finge di rispondere. “Alza il ricevitore. Ascolta. Dice: ‘Non ho mai avuto un paio di guanti neri in vita mia'. Riattacca . Si inginocchia presso la stufa… - e si inginocchia - Accende un altro fiammifero… improvvisamente… - e indica perentorio un punto verso cui lo scrittore si volta a guardare di scatto - si accorge che c'è un altro uomo nella stanza!… Un uomo che sta osservando ogni mossa che fa la donna.” Si aggira guardingo. Dopo alcuni secondi, sciogliendo la tensione, torna alla sua scrivania. Si siede rilassato. Ora è di nuovo se stesso. Segue un lungo silenzio. Lo scrittore, non reggendo alla curiosità, domanda ansioso… “ Che succede poi?” L'altro allarga le braccia. “Mah. Non lo so. Stavo solo facendo del cinema.” “E il nichelino, a che serviva?” De Niro si rivolge alla sceneggiatrice che ha seguito tutta la sua pérformance con un certo distacco, come se fosse abituata a quella sorta di pantomima fatta dal suo capo… “Jane, tu lo sai a che serviva?” “Serviva per fare del cinema” A questo punto lo scrittore replica infastidito… “Ma cosa mi paga a fare? Queste strane storie non le capisco.” “Invece sì, sennò non mi avrebbe chiesto del nichelino”, E fa per lanciargli contro il nichelino che l'altro, con mossa un po' goffa, tenta di afferrare. Infine, De Niro gli mostra il nichelino che tiene ancora stretto tra le dita.
Domanda: c'è un colpo di scena in questa scena? Secondo i nostri criteri, dico. C'è? Sì, ovviamente, e ovviamente si tratta del nichelino. Quel nichelino che serve a fare cinema. Ma in che senso serve a fare cinema, e perché a derivarne sarebbe un colpo di scena? Forse il cinema ha bisogno di bellurie, di inutilità? Di dettagli sfocati. Ancora sì, come qualsiasi drammaturgia: ne ha bisogno. Non va mai dimenticato, infatti, che lo spettatore, ascoltando o assistendo a una storia, è cosciente di confrontarsi non con la realtà, che prescinde da chi potrebbe star lì a vederla mentre avviene, ma con un narratore consapevole di trasmettere a un individuo preciso ciò che narra, un individuo che a propria volta è consapevole di questa consapevolezza del narratore. È ancora il gioco degli specchi che ritorna. Per cui, il narratore sa che qualsiasi cosa infilerà nel suo racconto, l'altro tenderà a leggerne la presenza in modo tendenzioso. A dargli un senso, in ogni caso e sempre. O quasi sempre, a seconda dell'abilità del narratore nel far presumere che quel dato dettaglio possa avere un senso oppure no.
Il nichelino, ad esempio, non ha senso. Ma così inserito nel contesto, lo fa presumere. “E il nichelino, a che serviva?” La domanda sgorga spontanea dalla bocca dello scrittore dimensionato al ruolo di un qualsivoglia spettatore. La sua domanda è quella di un'intera platea. E il nichelino? L'oggetto più inutile della scena, diventa il protagonista della scena. Non la donna, non i guanti, non la bizzarra risposta di lei al telefono, non l'altro che spia. Il nichelino! È un'intera platea a dargli senso, e un'intera platea si aspetterà gli effetti di quel senso.
Non mi freghi! Non mi freghi! Quel nichelino, lasciato lì come per caso, c'entra eccome! Altroché se c'entra, mica sono scemo! Lo so. Me lo sento. Pensavi non me ne fossi accorto, eh!… Invece sì! Ma è mestiere del narratore sapere cosa il suo uditorio terrà mente, e per quanto. Perciò ha intriso il nichelino di un senso fittizio tramite una serie di ingannevoli primi piani narrativi (il suo essere mostrato a parte, il suo ticchettare sul ripiano del tavolo, il suo rimanere lì).
Il narratore sa che qualsiasi ascoltatore si reputa sempre molto più furbo di qualsiasi altro ascoltatore, e farglielo credere conviene. Farlo credere a ciascuno di loro mentre lo si fa credere a tutti quanti insieme, conviene. Lusingarlo, conviene. Lusingarli tutti facendo credere a ciascuno di loro che a essere lusingato è solo lui, conviene. E perciò il narratore ha fatto finta di tirare il nichelino in faccia a un pubblico che, con gesto istintivo, ha scioccamente ritenuto di poterlo afferarrare mentre quello, il nichelino, se ne è rimasto altrove, tra i risvolti di un intreccio destinato a contemplarlo come l'elemento germinante di un colpo di scena latente. Solo alla fine della storia, difatti, l'ascoltatore/spettatore dovrà rendersi conto che il nichelino si è fatto beffe di lui, e che tutta una serie di supposizioni che gli erano connesse, hanno finito col rivelarsi completamente insensate. Hai capito il nichelino! Non c'entrava un benamato nulla.
Sempre partendo dalla premessa della conflittualità concorrenziale, vi propongo, per concludere, due situazioni narrative simili da cui possono scaturire due diversi colpi di scena che si pongono agli antipodi l'uno dall'altro.
Una signora e un ragazzo sono a letto dopo aver fatto l'amore. Conversano. Si sono conosciuti da poco e ora cercano di raccontarsi qualcosa, non foss'altro per superare il disagio del post coitum . Bene, penserà lo spettatore, siamo di fronte a una roba di sesso tipo attrazione fatale. Lui un pischello, lei una milf, vediamo che succede. Continuerà? Non continuerà?… Intrigante. In breve, vien fuori che i due novelli amanti hanno conoscenze comuni. Si stupiscono nello scoprire elementi coincidenti nelle reciproche vite. Ma va'! Ma guarda un po'! Ma non mi dire! Gli episodi evocati da lei si congiungono a quelli evocati da lui come tessere di un puzzle, finché lo stupore si trasforma in allarme e, da ultimo, in una sconvolgente, terrea rivelazione: sono madre e figlio. Un colpo di scena, non c'è che dire! Tanto per i personaggi, quanto per gli spettatori.
Variante della stessa situazione. Il ragazzo e la signora hanno fatto l'amore e conversano. L'inizio è tale e quale a prima, con la differenza che, come il dialogo ci farà ben presto capire, la coppia si frequenta già da qualche tempo.Parlano di cose loro in un clima di assoluto relax. Tensione, zero. Il tema, dunque, sembra essere quello di una storia abbastanza solida caratterizzata da un forte divario di età. Lo spettatore, nel suo inesausto tentativo di anticipare gli eventi, non potrà non concentrarsi su questo dato assai significativo. A un certo punto, lui dice a lei (o lei a lui, con le varianti d'obbligo, cambia poco): “Sai che c'è?… Tutto sommato, che tu sia mia madre non mi disturba affatto!” Come?… Ho capito bene?… Sono madre e figlio?… E lo sanno? Colpo di scena anche questo, ma solo per chi assiste. Per quelli in scena, no.
Due realtà abissalmente diverse. La prima avvince nella lettura del futuro sia i personaggi che gli spettatori. “Come andremo avanti? Come faremo?”, dicono quelli lassù. “Come andranno avanti? Come faranno?”, diciamo noi quaggiù. Dopo la scoperta dello sciagurato incesto, l'attenzione a quanto viene detto fra l'uomo e la donna si fa massima. Nessuna parola va persa. Scena e platea ne risultano coese in una questione totalmente condivisa. Il nostro stupore coincide con l'epifania del vostro dramma. Vediamo di risolverlo insieme. Voi producendolo, e noi testimoniandolo.
La seconda realtà, invece, induce gli spettatori a uno scollamento repentino da ciò che sta avvenendo in scena per revisionare la vicenda a ritroso nel passato. Mentre il colloquio tra i due procederà con battute nuove, il pubblico andrà recuperando quelle precedenti, anche le più remote, investendole di un nuovo senso alla luce del fatto che madre e figlio erano già madre figlio sin da prima, e che già lo sapevano. Loro sì, noi no. In questo caso il colpo di scena finirà col replicare il racconto in una sorta di ante/retro. Come un tappeto di cui ci venga offerta anche l'immagine della trama illustrata dal suo rovescio. La storia revisionata, potremmo definirla. Pensate a film come ‘The Others', o ‘Sesto senso'.
Solita solfa: per tutta la durata del racconto eravamo convinti di abitare dentro un certo scenario, e invece stavamo da un'altra parte. Non lo sapevamo, e averlo scoperto rigenera il racconto da cima a fondo. Lo duplica. Tanto che noi, da cima a fondo, ce lo raccontiamo giocoforza una seconda volta. Altra virtù di un colpo di scena ben congegnato: devastare il tempo dell'orologio, quello del quadrante, quello in cui si muore, e decretare il governo del tempo scenico. O letterario. Quello della finzione. Il tempo narrativo. Un tempo umano, in quanto immaginato. Un tempo forgiato nella trasmissione da una bocca che dice a un orecchio che ascolta. O, se preferite, da un corpo che agisce a un occhio che guarda >>.
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